Fantastika kao žanr: fakt ili fikcija?

Tekst napisan po pozivu IFDT-a za časopis Treći program.

Prilikom gostovanja na tribini „Teorija i fantastika: fakti i fikcije“ održanoj 3. juna 2015. godine u Institutu za filozofiju i društvenu teoriju, a povodom knjige „Kud plovi ovaj brod“ Predraga Krstića, jedna, po godinama rekao bih zrela osoba iz publike, kojoj nikako nije bilo jasno zašto ja uopšte dovodim u pitanje zasnivanje nečeg što obično zovemo žanrom naučne fantastike, na moje pitanje šta je ono što po njenom mišljenju seriju „Igra prestola“ čini fantastikom, odgovorila je, parafraziram – to što u njoj ima zmajeva, što lete i što bljuju vatru. Ipak, nije mi ni na kraj pameti da se sprdam sa ovim odgovorom, mada sve upućuje da bi upravo takav tretman bio najlogičniji; štaviše, smatram da je on veoma koristan i da u osnovi vrlo jasno pokazuje šta je ono što u uobičajenom smislu podrazumevamo pod žanrom fantastika – sve ono u čemu, pa i u koliko god maloj meri, odudara od stvarnosti i svakodnevice, na kraju krajeva i od mogućeg. Ali moje pitanje glasi: šta je to nešto drugo, to što na neki način mora biti drugo od stvarnosti, razlikovati se od nje, a ipak ostati stalno u nekoj referenci sa njom da bi bilo nazvano kao nestvarno i fantastično? Koju ulogu ono uopšte ima u odnosu na stvarnost kao takvu, šta god podrazumevali pod njom a neumitno je živimo, i šta se dešava sa našim pojmom žanra ako na osnovu tog nečeg drugog, tog što, naime, odudara od stvarnosti, tj. njegove funkcije – pokušamo da ga definišemo?

U tom smislu, odgovor za kojim tragam, da se vratim na osobu iz publike, jeste u kojoj meri to što u „Igri prestola“ postoje zmajevi koji bljuju vatru i lete zapravo utiče na čitavu seriju i bitno je određuje u svom žanru za koji se kaže da je epska fantastika? Da li suštinski karakter koji utiče na njenu popularnost dolazi iz ove činjenice koja mi je podvučena ili je pak reč o sasvim nečemu drugom, bez čega, slažem se, ni ti leteći zmajevi koji bljuju vatru ne bi baš imali mnogo smisla? Ništa drugo ne može jasno odrediti vezu ovih delova osim odnosa koji imaju jedan prema drugom, a koji ćemo nazvati funkcijom – odnos onoga što je stvarno ili uobičajeno, dakle, simboličko i onoga što iz tog okvira na prvi pogled izlazi, odudara i deluje kao imaginarno. To je mesto gde ja smatram da je film „Matriks“ sjajan način da se objasni priroda ove funkcije, tj. zavisnost imaginarnog od simboličkog. Ali i to mi je prebačeno od strane iste osobe: zašto stalno „Matriks“, pa svi to spominju, pa već je dosadilo, a je l’ to samo zato što svi znaju o čemu se radi i tsl. Za mene je „Matriks“ kao serijal od tri filma pravi primer na kojem se može razumeti funkcionalni odnos tzv. stvarnosti i onog što od nje odudara, i to kroz pitanje: šta se dešava kada se te dve stvari koje ulaze u odnos i čine određenu funkciju pogrešno tretiraju kao disjunktne i nesvodive, kako to scenario „Matriksa“ jednim delom pokušava da prikaže? Ovo pitanje prevodi se konkretno na sledeći način: šta je ono što prvi deo filma toliko suprotstavlja drugom i trećem delu i čini ga mnogo privlačnijim i na kraju krajeva – uspešnijim? Nije li taj prvi deo mnogo fantastičniji, uprkos činjenici da se u ostala dva pojavljuje mnogo više kibernetičkih „letećih zmajeva koji bljuju vatru“, neverovatnih prikaza, tj. čudovišta? Pa šta je onda uopšte merilo fantastike kao žanra?

Mislim da je čitav „Matriks“ kao trilogija metafora za jednu izneverenu želju, upravo onu koja uporno traži ono drugo kao nešto što ne može biti u odnosu sa nominalnom stvarnošću, ono što bi se moglo nazvati ultimativnom fantastikom a da se ne zna konkretno ni šta je, u tom smislu objektom a koji je objekt uzroka naše želje, onoga što nas stalno tera da želimo dalje. Šta se, dakle, dešava kada se greškom, taj objekt pretpostavi kao ishodište, kao nekakav drugi svet koji nema nikakve veze sa stvarnošću koju živimo? U filmu je to predstavljeno kroz izbor između plave i crvene pilule; ova zadnja je neka vrsta obećanja da će se otvoriti svet u kojem se onaj prvi pokazuje da je sve vreme bio samo iluzija: ima li jačeg mamca za fantaziju od toga, od tog momenta kada se proguta pilula za koju se Neo opredelio, u iščekivanju onoga što treba da usledi, a što bi po obećanju trebalo da se razlikuje od svega do tada viđenog i pojmljenog? To je to obećanje – da je objekt koji nam je stalno izmicao, konačno dostupan. Čak i nagovor Morfijusa ima u suštini konstrukciju identičnu tom objektu porekla želje kada kaže: „To je onaj osećaj koji si stalno imao, da sa svetom nešto nije u redu, ali nisi mogao tačno da ustanoviš šta je to...“ Drugim rečima, rešenjem ovog pitanja nameću se rešenja svih drugih pitanja, najvažnije – rešenje uzroka naše želje. Tako crvena pilula, ispostaviće se, nije ništa manje utopijska od one koja otvoreno nudi „neznanje kao blaženstvo“ i u kojoj kao da nema nimalo imaginacije, tj. fantastike.

Da je ova dilema od starta lažna, pokazuje i sam dalji tok filma; koliko god mislili da sledi nešto što izgleda potpuno drugačije i funkcioniše po nekim novim zakonitostima (a ne znamo tačno ni kakvim), sva dalja dešavanja i ona glavna fabulizacija zapravo se ni ne odvijaju u tom novom svetu, već u manipulacijama starog – ne kao nešto supstancijalno novo i drugačije, nego u suštini samo kao prosta negacija osnovnih, fizičkih zakonitosti onog sveta kakav nam je poznat (savijanje čvrstih predmeta, savladavanje gravitacije, anuliranje kinetičke energije projektila, usporavanje vremena i sl.). Ali što je manje dinamike i narativa u tom novom svetu u kom se probudio novi Neo, i što se više film svodi na manipulaciji onog ranije postojećeg (znanjem protagonista da ništa od svega toga nije realno), to nam se i dalje kao gledaocima taj novi svet čini zagonetnim i neosvojivim. I zaista, prvi deo filma ne radi ništa drugo nego nas, čak i kada smo stigli u novi svet, pušta da ga i dalje želimo, da ga zamišljamo kakav je, šta se tu dešava, jer je apsolutna većina zbivanja ponovo samo u starom svetu – čini se, jer je neko postao svestan da bi aktualizacija tog novog bila totalni promašaj, te da je njegovo odlaganje bilo jedino rešenje da se u filmu održi početni nivo uzbuđenja i anticipacije. Ta granica tokom prvog dela trilogije neće biti probijena, ali se narušava u sledeća dva, gde se sami zapleti radnje dešavaju u tom „drugačijem“ svetu, koji po svemu što znamo u smislu objekta želje uopšte nije ništa drugačiji. Zbog toga, danak u sledeća dva nastavka uzima ono lažno Mobijusovo obećanje sa početka – neko nam je obećao da će sve biti drugačije, da istih problema, koji se bezmalo svode na problem nedostatka, tj. želje za nečim – neće biti; najpre nas nahranio velikim očekivanjima, a zatim naglo izduvao balon. Slično kao što nas je u prošlom veku nasamario Huserl i njegovi sa fenomenologijom, obećavajući nekakve čiste transcendentalne fenomene posle kojih u subjektu više ništa neće biti isto... Tu je „Matriks“ kao trilogija pala, ostavljajući nam utisak da naredna dva nastavka nikada nije ni trebalo da budu snimljena, kao da je, paradoksalno, trebalo da nas puste da i dalje ne znamo šta je ono drugo, da možemo i dalje da želimo i imaginarizujemo – fantastiku.

Ova uzajamna funkcionalnost dva sveta – naime, istinitog i lažnog – plave i crvene pilule, za mene je samo slikoviti model po kojem u načelu treba razumeti fundamentalan odnos tzv. stvarnog i onog drugog koje uporno ali bezuspešno pokušava da se odvoji od stvarnog, od svog referenta, u smislu da mi uobražavamo nekakvu njegovu autonomiju, da to nikakve veze ne treba da ima sa nečim stvarnim i da zbog toga mislimo da nešto po žanru može biti u celosti klasifikovano kao fantastika. Zašto sve ovo govorim? Pa između ostalog i zato što sam, čitajući Krstićevu knjigu, naišao na primedbe kako „Zvezdane staze“ u svom narativu, eto, uvek mapiraju već postojeći svet, da sopstvenu prošlost projektuju uglavnom na druge vrste, a da budućnost predstavljaju samo kao prevladanu prošlost o kojoj nam je sve poznato, da se unutar takve budućnosti uvek krije kolonijalistički diskurs – tj. da je svaka stvar u ovoj seriji zapravo neki derivat već postojećeg, te da je stoga sve to nekako nedovoljno „fantastično“, „drugačije“ i tsl. – što mi je, moram da priznam, ostalo nejasno. Ne nejasno da ne znam šta to znači i da to nije tako, nego, zaboga, pa kako bi drugačije i moglo biti, zašto bi to uopšte bile nekakve negativne primedbe, i šta se tu, ako je sve to neki nedostatak, onda uopšte želi i zamišlja? Kao da ljudi koji zbog toga negoduju, i to još nazivaju kritikom, i sami traže svoje „crvene pilule“ i ne znaju da to ne vodi ničemu, a ponajmanje zadovoljenju njihovih potreba za imaginacijom (ali svejedno to žele). Kod takvog u osnovi precenjivačkog pristupa, reklo bi se, stvari nikada nisu dovoljno „fantastične“ upravo zbog toga što se od fantastike pravi nešto što ona nije, niti može biti, i gubi iz vida njena stvarna funkcija u žanru. Sve to u striktnom smislu znači da ona zapravo nikada nije sama po sebi čitav žanr, niti može dosegnuti do toga, niti je to bilo kakav nedostatak, pa se zato, tvrdim, ispravno može govoriti samo o elementima fantastike u nekom žanru.

Međutim, to kako ti elementi mogu da utiču na sam žanr, po meni je jedino validno, suštinsko i neizmerno zanimljivo pitanje kojim se određuje funkcija fantastike, čije smo postojanje pretpostavili na početku – tj. učinak onog imaginarnog u simboličkom. Uzmimo sad za primer film Roberta Zemekisa „Kontakt“, rađen po istoimenom romanu astronoma Karla Sagana, čije je to jedino književno delo. Nije li tu element fantastike samo u službi toga da Eli Erovej, taj tvrdoglavi naučni frik, od rigidne figure koja svoj pogled na svet zasniva na striktno naučnim principima (ne veruje u Boga i zbog toga misli da 90 odsto populacije sebe samoobmanjuje, zanemaruje svoj privatni život, potiskuje surovu činjenicu da joj rana smrt oba roditelja u mnogome oblikuje ponašanje, itd.) – izvrši tranzit do osobe koja će se zbog iskustva kakvo nikome, pa ni samoj sebi ne može da objasni, naći u paradoksalnoj poziciji da od drugih traži da joj veruju na reč da je ostvarila kontakt sa vanzemaljcima, u formi koja iza sebe nije ostavila nikakvog (ili skoro nikakvog) dokaza? Što se kosi sa svim naučnim pravilima kojima se do tada vodila? Nije li onda sve što fantastika radi u ovom filmu tu samo zbog toga da se u ovakvom dramskom liku proizvede situacija koja ni na koji drugi način ne bi uspela da nema upliva upravo te i takve fantastike, jer može li iko od nas zamisliti neku drugačiju situaciju koja ne bi morala da bude imaginativna, a da izazove takav obrt kod protagonistkinje? Dakle, element fantastike u nekom žanru, vidimo, ne funkcioniše prosto kao puki suplement ili začin koji samo obogaćuje već dovoljno samostalnu osnovu žanra, pa da ovaj može i bez njega; ne, nego uspešan unos tog fantastičnog elementa, pored toga što znači da je takav postao konstitutivan i neizostavan deo samog žanra, u najčešćem slučaju drame ili akcije – utiče presudno na sam žanr i oblikuje ga tako da finalni proizvod bez njega nikako ne bi ni mogao biti ostvaren. Kako bi inače bilo moguće preobratiti jednog radio astronoma i dovesti ga u apsurdnu poziciju da veruje u nekakvo iskustvo prosvetljenja, ako ne na način što će se proći duž čitave njegove logične fantazije o senzacionalnom otkriću koje će promeniti poimanje sveta, a potom ga naglo razdrmati ubeđivanjem da je sve to ipak možda samo umislio? Ko bi se još u tom trenutku držao svojih objektivnih naučnih principa?

Dve osobine u funkciji fantastike ovde želim da istaknem: prvo, njena upotreba, iako ima status „pozadine“ u odnosu na sam žanr, isporučuje jedinstvenu poruku koja ne može da se dobije zamenom ma kojih drugih elemenata; i drugo, unos „pozadine“ (imaginarnog) je takav da je ona na neki način uvek-već deo žanra (simboličkog), tj. da neometano vrši fabulizaciju koja je tom žanru (drami ili akciji) potrebna. Dva filma koja ću sad navesti kao da i u svom scenariju bukvalizuju funkciju fantastike – to su „Melanholija“ i „Druga Zemlja“. Zašto kažem bukvalizuju? Zato što je element fantastike u oba filma, osim simbolično, i bukvalno prikazan u „pozadini“ svih radnji – kao tamo neka druga planeta koja se niotkuda pojavila na nebu, koja kao da prati svaki kadar i na neki čudan način deluje na radnju čak i kada se čini da sa njom nema nikakve veze. Istovremeno, ta takoreći „nevina“ pozadina koja nam bode oči zato što je u principu nemoguća, direktno se meša u zaplet oba filma i oblikuje njegovu priču. Znači, nešto kako van žanra jer sve što radi jeste da izobličuje gravitaciju drame, tako i u njenom samom središtu jer bez tog „figmenta“ nikakav tok radnji u filmu ne bi ni bio moguć.

U „Drugoj Zemlji“ devojka po imenu Roda koja je upravo završila srednju školu sa najboljim ocenama, izaziva saobraćajnu nesreću i prouzrokuje gubitak porodice muškarcu u čija kola udara. Kako? Upravo tako što, izgubivši kontrolu, pokušava na nebu da vidi planetu koja je još uvek veličine svetleće tačke. Zbog toga, njena budućnost biva presečena, karijera nakon zatvora više nije moguća i ona čini sve da upozna muškarca kojem je nanela nesreću i na neki način, lažno se predstavljajući, želi da nadomesti gubitak koji je pretrpeo. U međuvremenu se planeta približila i ustanovljeno je da je reč o identičnoj Zemlji sa istim ljudima na njoj, što se odmah komercijalizuje na način da se organizuje nagradno putovanje kako bi se upoznalo svoje „drugo ja“. U želji da se iskupi za gubitak muškarcu koji u međuvremenu postaje njen, ona konkuriše, dobija putovanje, ali kartu poklanja njemu, u cilju da tamo pokuša da pronađe svoju ženu i dete kojih na planeti na kojoj živi njenom krivicom više nema. Najzad, on odlazi a poslednja scena prikazuje nju koja se susreće sa drugom njom sa „Druge Zemlje“, gde je takođe organizovan konkurs, takođe ona odabrana, ali koja je donela odluku da to putovanje iskoristi. Sasvim simbolično – poslavši od sebe čoveka kojeg je zavolela i time sebi prouzrokovavši gubitak, dobila je zauzvrat nazad sebe. Nema ni zvezdanog broda koji juri galaksijom, ni zmajeva koji lete i bljuju vatru, a ipak fantastika u svoj svojoj čistoći. Pa šta je onda čini?

Pogledajmo sada „Melanholiju“; Lars fon Trir podelio ju je na dva dela: prvi, u kojoj je planeta koja se pojavljuje na nebu veličine tek svetleće tačke i niko je ne konstatuje sa posebnim značajem; i drugi, u kojoj se ona svakim časom sve više približava, postaje nesnosno velika i toliko blizu da je sudar neizbežan, a time i kraj čitave ljudske vrste, za koju se sasvim oprečno od „Druge Zemlje“ apostrofira da je sama u svemiru, a sada će nestati jer spasa nema – nastaje situacija u kojoj su bilo kakav otpor, akcija ili misao uzaludni i besmisleni. Dakle, dva potpuno nesvodljiva setinga koji se na sledeći način odražavaju na uloge u filmu: prvi, uslovno rečeno normalan i uobičajen prikazuje glavnu protagonistkinju Džastin koja boluje od ozbiljnog manično-depresivnog poremećaja, koja ne može da se nosi sa svetom, okolinom i životom takvim kakvi su, i koja u tom psihičkom rasulu treba da se uda; drugi, seting opšteg ludila, gde ceo svet gubi razum, paniči, izvršava samoubistva, ne nalazi racionalan način da se nosi sa predstojećom apokalipsom, jer takav ni ne postoji, gde, znači, apsolutno svi koji su bili normalni postaju nenormalni, depresivni i bolesni, dok oni koji su bili bolesni kao Džastin – dobijaju pak jedinstvenu priliku da se sada smeju u lice čitavom svetu, i podnose mnogo bolje od svih ostalih novonastalu situaciju. Šta nam govori ova inverzija koja ne bi mogla biti proizvedena da nije upliva fantastike? Sam po sebi se nameće zaključak da su dva setinga na jedan čudan način zapravo analogna, u smislu da je ovaj drugi neka vrsta ospoljene slike haosa koji je u prvom oslikavao mentalno stanje glavne protagonistkinje; kada je svet koji je jednu osobu činio neadaptibilnom i sam objektivno postao neadaptibilan, tj. takav za svakoga, ravnoteža je uspostavljena i uslovno rečeno nenormalna osoba konačno je mogla postati normalna. Ono što u bolesnoj osobi nikako nije dozvoljavalo da postane predmet koji ne bi bio jači od nje, sada se kao ospoljen i predstavljen može kontrolisati i štaviše njime manipulisati – čak je, u znak ovog ospoljavanja, mataforički i sama planeta kao uzrok opšte apokalipse nazvana „Melanholija“, u smislu u kojem Džastinina bolest sada dolazi glave čitavom svetu.

Najčudesnije u čitavoj ovoj stvari jeste upravo to što je šansu da makar za tren oseti kako je bolovati od toliko teškog oblika depresije, dakle da zaviri u psihički najrealniji kutak svakog čoveka, gledalac dobio – ni manje ni više nego uz pomoć imaginarnog, tj. fantastičnog elementa. Kako to onda da se preko nečeg očigledno nerealnog dolazi do stvari do srži realnih da realnije ne mogu biti? Nije li u svakom od prethodno navedenih filmova taj luk morao biti pređen da bi se uspostavilo ono što bismo nazvali porukom, ili da tako kažem, važnom ljudskom istinom? Ne leži li u ovakvom viđenju ona prava i jedina moguća uloga fantastike kojoj zapravo nikada nije ni bio cilj da nam, kako se to kaže, budi maštu, već da nam na način na koji to nikako drugačije ne bi uspelo saopšti na podnošljiv način ono užasno najozbiljnije (realno)? Oni koji njenu ulogu razumeju isključivo na prvi način su isti oni koji u toj nepotpunoj, naivnoj i vulgarnoj iluziji fantastiku stavljaju na pijedastal zasebnog žanra i kojima je činjenica da se radi o svemirskim brodovima ili „zmajevima koji lete i bljuju vatru“ sama po sebi sasvim dovoljna, a ne tek odnos koji ti elementi mogu uspostaviti sa narativom. To su isti oni koji upravo usled toga večito negoduju zbog „nedovoljne“ i neoriginalne fantastike jer za njeno merilo promašeno postavljaju količinu u osnovi egoističnog „buđenja mašte“.

Ako je fantastika element a ne žanr, onda ona funkcionalno gledano nema više nikakve veze sa nečim nestvarnim. Takva fantastika ne poseduje nikakvu autonomiju i van žanra u kojem se nalazi ne znači ništa, pa tako i nema osnova da bude proglašena miljenicom onih koji, ne znam, vole da sanjare, fantaziraju ili zamišljaju utopije, niti od nje treba da prezaju oni koje ovakvi odbijaju. Ona nije ni na kakvom zalasku, u krizi i tsl.; potpuno suprotno – nikada nije postojalo veće prožimanje i više načina na koji fantastika može da fundira u simboličkom, a da to naiđe na enormnu popularnost nego danas. Evo za kraj, pročitao sam knjigu Endija Vira „Marsovac“ a zatim pogledao i film; čitajući je, imao sam utisak da prolazim kroz nekakav priručnik za preživljavanje u specijalnim okolnostima, pa sam tako umesto „maštanja“ dobio samo dobru lekciju iz botanike, termodinamike, mehanike, aeroinženjeringa i sl. Pa gde je tu onda fantastika, gde su zmajevi? Vir je toga veoma svestan: nije koristio znanje iz ovih oblasti da bi napisao naučno-fantastični roman, već upravo obratno – koristio je elemente fantastike (samo kao ambijent i ništa više) da bi stavio do znanja koliko toga korisnog zna u svetu u kojem živi i radi. Ta demonstracija inženjerske realnosti u fantastičnoj „pozadini“ je upravo ono što mu je donelo ogroman uspeh.