Apologija za jedan neodređeni kraj

Film Pedra Almodovara „Koža u kojoj živim“ (La piel que habito) pronašao je u romanu Tjerija Žonkea „Tarantula“ svoj izvor i inspiraciju, međutim teško da bi se moglo reći da je i snimljen po njemu, kao što se to inače navodi. U toj otrcanoj dilemi ’šta je bolje – knjiga ili film?’ mislimo uglavnom da je ona najčešće bolja i iscrpnija, a zatim utvrđujemo u kojoj meri film može da je isprati, koliko je verodostojan u odnosu na nju, i dr. Možda to i ima nekog smisla kada je reč o npr. kultnim knjigama Tolkina i njenim ekranizacijama, jer one i nisu ništa drugo nego ekranizovane knjige. Jer tu je svako odstupanje u samom startu promašaj. Ali kada je reč o ovom filmu i knjizi oko koje gravitira, po sredi je sasvim složeniji odnos, dok se dilema oko toga šta je bolje pokazuje kao izlišna i vulgarna.

Nesumnjivo je da je osnovni kostur tu, u filmu kao i u knjizi, a njega čini zaplet: poznati plastični hirurg (u filmu i genetičar) sveti se za silovanje svoje ćerke, za njen psihološki krah i nesposobnost da vodi život van mentalne institucije (u filmu i za njeno samoubistvo nakon toga), a počinioca stavlja na brutalnu, ali istovremeno neobičnu torturu u sklopu koje će da demonstrira sve ključne aspekte svoga zanimanja. Mladića Vinsenta Robert (u knjizi Rišar) će jedno veče pratiti vozilom, kidnapovati, zatočiti u svom prostranom podrumu. Tu će najpre svojim odsustvom danima da ga izglađuje u mraku, sačekaće da se strah, očaj i izbezumljenost kod počinioca toliko uvećaju da će posle, prilikom svake Robertove pojave, za najmanji ustupak koji mu bude učinio „olakšavajući“ mu zatočeništvo, reakcija mladića morati da bude primarno zahvalnost, a ne ratobornost i rezignacija prema istom tom zatočeništvu. Dželat polako ali sigurno svoju žrtvu (prestupnika) uvlači u mrežu ludila u kojoj ova nema nikakvog izbora osim da ga percipira kao očinski autoritet.

Almodovar, režiser i scenarista ostvarenja, baš kao i Žonke u knjizi, potpuno prati taj bizaran odnos između njih i stavlja ga u fokus celog filma. Tema filma sve vreme biće odnos među njima i ništa drugo, jer u njemu nam se otkrivaju svaka od ličnosti. Međutim, kako radnja odmiče, izgleda da nismo mi kao gledaoci jedini kojima se ove ličnosti otkrivaju, već one nekako tek nastaju u ovom odnosu, u kojima nikada nisu bili ranije, i za njih same. To je jedan način kako bismo to mogli da kažemo. Drugi, i onaj mnogo pregnantniji jeste pomisao: šta su ličnosti kao takve, ako jedan nesvakidašnji i nezamisliv odnos može potpuno da ih izobliči i relativizuje, da učini da se više ne zna šta su bili ranije? Nije li ličnost onda uvek samo puka psihološko-naučna konstrukcija koja leti u propast kao ko zna koliko naduvani balon (ego) kad puca u dodiru jedna sićušne igle?

Kako meseci, pa i godine zatočeništva budu prolazile, Rišar će donositi hranu, čistiti za njim, donositi knjige, podvlačiti konstantno tu rascepljenost subjekta, sa jedne strane Vinsentovu prema njemu, a sa druge obrnuto, njegovu ambivalentnost prema Vinsentu. Ipak sve vreme mu stavljajući do znanja da je zarobljenik i da nije slobodan. Knjiga naravno prednjači u detaljima tog zatočeništva, ali i o raznobojnim brutalnostima dželata. Konačno, do tad bizaran odnos postaće potpuno opscen i pervertiran kada Robert bude prešao na glavnu tačku svoga plana, što je najpre vaginoplastika, a potom i postepena zamena kompletnog karaktera njegovog tela, posebno njegove kože, ubrizgavajući mu ženske hormone. Tu Almodovar ubacuje genetiku, a film poprima obrise jedne dozirane i vešto smišljene fantastike: koža koju je proizveo i primenio na Vinsentu, pa poreklu svinjska, otpornija je i kvalitetnija od ljudske, a metaforično, još više zatvara i zauvek za Drugog eliminiše onu osobu (simboličku identifikaciju) koja je onomad kidnapovana i zatočena. U spoljnjem svetu, svi su već odustali od potrage za mladićem, proglasivši ga mrtvim. Vinsent dobija novo ime: Vera (u knjizi Eva). Odjednom, ne samo da je relativizovan pojam ličnosti, nego i pol koji je on podrazumevao. Da li je moguće da je, dakle, pol (sex) samo jedna u nizu simboličkih identifikacija, baš kao i sve ono što ubrajamo pod ličnost, da ne predstavlja ama baš nikakvo fundamentalno određenje nekog konkretnog čoveka?

Ono što je bilo on sada je ona. U knjizi, Rišar će ovaj proizvod, nestvarnu lepoticu nastaviti da ponižava u svojoj trećoj fazi plana, u kojoj više nema potrebu da je drži sasvim zatočenu, već je eksponira u javnosti, nekada u ulozi njegove partnerke, a u stvari samo je primoravajući da se kao kurva podaje muškarcima na najnezahvalnijim lokacijama. Žonkeov lik je, dakle, pokušavao da krivca za silovanje njegove kćeri stavi u njenu kožu, da oseti kako je to biti silovan, ne mareći što je ovaj bez pristanka prestao da postoji kao muškarac. I ovo samo izgleda tako, jer Rišar je uvek kada bi sredio da se Eva pojebe sa nekim ostajao u blizini da posmatra na koji način se čin vrši. Njemu je bilo potrebno da gleda, potrebno da reminiscenira traumatični događaj silovanja svoje kćeri kojem nije prisustvovao u zbilji, kojem ne može da pronađe označitelj.

Ko je, dakle, ovde vezan za koga? Ovo njeno bezvoljno karanje i njegovo posmatranje iz susednog stana garsonjere koju je iznajmio samo za te svrhe od sad bitno menja njihove uloge, jer dosadašnja žrtva i samo žrtva postaje glavni akter od koje zavisi njegov simptom, ugođaj, sve ono što mu pričinjava zadovoljstvo, i time, što ceo njegov život (bolestan ili kakav god) čini ipak smislenim. Eva postaje Žena (a to znači onakva kakva se taloži u fantazmu Muškarca) baš onda kada ovo shvati i počne da egzistira kao žrtva koja ujedno ima moć da izaziva svog dželata. Čak, u tom seksualnom fantazmu, i potpunu prevlast nad njim. Dešava se dvostruki preokret – promena pola ujedno je izazvala i promenu u odnosu moći, tako da moć kao pojam skroz izgubi svoje značenje, i ono što nam se u početku činilo da spada u fukoovski panoptizam sada se transformiše u Lakanov sintom. Rišar je u ljubavnom iskušenju, on biva prinuđen da skriva svoju zaljubljenost u Evu, nekada čoveka koji mu je silovao ćerku.

Almodovar ne prikazuje u filmu treću fazu (tj. Evino prostituisanje), ali uzima iz nje ovu novu Robertovu zavisnost kada Vera shvati kakve joj se mogućnosti pružaju. To vidimo već pri početku filma, kada joj Robert donosi da puši opijum, a ona ga napada i ohrabruje da pokaže šta zaista oseća prema njoj. Svi ti pogledi sa ogromnog ekrana iz njegove sobe kao da su u jednom trenutku svesniji novonastale istine, u iznenadnoj prednosti u odnosu na njega koji se trudio da igra ulogu dominantnog. Almodovar u odnosu na knjigu čak dodaje i da je Verino lice potpuno napravljeno da bude identično Robertovoj pokojnoj supruzi, itd. Ceo odnos između njih opisali bismo stoga ovako: onaj u kojem ne postoji više nikakva mogućnost, ni sa njegove ni sa njene strane, da se vrate bilo čemu drugom od ranije, svom identitetu iz prošlosti (pukoj žrtvi ili pukom dželatu), ali i da se poživi bilo šta novo i drugačije, a da to ne obuhvati njihov uzajaman odnos. Patološka, perverzna upućenost, kako film i knjiga to uspešno dočaravaju, generalno mnogo jače vezuje ljude nego sve opšteprihvatljive simboličke odrednice u životu. To je ono pravo u njemu, ono što nabija intenzitet i suspenziju, prava, večna ljubav u poređenju sa onom sa kim god da inače završimo (’ono što pokušavam da zaboravim da si mi uradio u prošlosti me zauvek vezuje za tebe’).

To priskrbljivanje simptoma u kojima se nalaze Robert i Vera, Frojd je u svom slučaju „Dora“ uporedio sa zidarom koji najednom doživi nesreću na gradilištu i izgubi nogu. On dalje postaje prosjak i njegov ceo život počinje da zavisi od milostinje drugih. Taj novac troši pak na sve one stvari (alkohol) koje će mu pomoći da zaboravi raniji život. U tom smislu, njegova najveća mora polako postaje upravo to što je nekada imao i živeo, jer kada bi se to kojim čudom vratilo, ne bi bilo više ugodne pozicije klošara čiji kompletan lik sada parazitira na nesreći izgubljene noge.

Na isti način, ono što je Vinsentu bila najveća želja sa početka, da se vrati kući svojima, u novim okolnostima, nakon potpune promene identiteta, Veri postaje nešto najneugodnije i najnenormalnije što bi moglo da se dogodi – najveća kastracija, najveći strah. Ona uspostavlja u sebi jednu želju da se ta želja nikada i nipošto ne ostvari. Želju Drugog kojom ohrabruje svoj simptom. U knjizi, Vinsent, u periodu kad Rišar počinje da igra igru prezerviranja i modifikovanja žrtve, svom dželatu daje ime Tarantula, naime, u znak asocijacije, da nikada ne bi zaboravio šta mu se zaista dogodilo. Ali, samo ovo ime već je dato usled naslućivanja da bi tako strašne stvari u jednom trenutku dželatove milosti ipak mogle da se zaborave! A kako knjiga odmiče, ime koje je dao postaje baš ono što nije hteo da postane – jedna isprazna reč koja se uputila u normalne tokove jezika i menja svoje oblike prilikom izgovaranja. Postaje samo način da se nekome obratimo i oslovimo ga. Ime Tarantula funkcioniše kao Ime-Oca, ono čije potiskivanje pravog značenja morbidnosti (falusni označitelj) diktira svakodnevni život u kojem ga u tom značenju nema nigde. Ako je to tako, šta je onda navelo Almodovara da završi svoj film sasvim suprotno knjizi, da pusti da se Vera vrati kući i očajno ubeđuje svoje da je to on, Vinsent? Da li su takvim krajem stvari uprskane?

Budimo pažljivi. Postoji po jedan događaj, kako u filmu tako i u knjizi, koji deluje kao katalizator njihovom simptomu, novonastaloj situaciji privlačnosti, ali takođe i kao rasplet bure, ili tragike u delu. U knjizi, to je trenutak kada Rišar iz susednog stana upada u garsonjeru u kojem neko drugi u svojoj seksualnoj igri nanosi bičem rane Evi i izbacuje ga napolje. Od tog trenutka, njegovo ponašanje prema njoj se radikalno menja i svi znaci dotadašnje ambivalentnosti polako iščezavaju. On joj neskriveno pruža ljubav. U filmu pak to je događaj koji isto uključuje seksualnu scenu, scena u kojoj Robertov polubrat u kostimu tigra (takođe u koži koja nije njegova) svojim povećim penisom divljački penetrira u Veru. Neposredno nakon što svrši i pomeri se s nje, Robert će najpre uperiti pištolj u nju, a zatim ubiti njega. Već te iste večeri njih dvoje će da pokušaju da vode ljubav i pre spavanja razmeniće obećanja da jedno drugog nikada neće ostaviti.

Šta se događa odmah potom? Njih dvoje tonu u san i svako sanja upravo ono što ne može da oprosti drugome! Kroz njihove snove mi saznajemo sve o prošlim događajima, to je način na koji nas Almodovar uvodi u zaplet (Žonke takođe čini sličnu stvar, ali tek pri kraju knjige). Dakle, sanja se sve ono što je naizgled sublimisano u njihovom uzajamnom obećanju pred spavanje, jer u njemu bi trebalo da su sve sumnje u vezi onog drugog stavljene na stranu. No, kako je ovo obećanje ubrzano katalizatorom, ono je takođe u tom smislu i ishitreno, afektivno. Sanja se upravo san koji ima samo jednu temu – požurio/la si sa obećanjem. Tako on sanja kako je pronašao svoju ćerku silovanu, a ona sve ostalo kroz šta je prošla zbog njega. To što je trebalo da deluje smirujuće (novi zajednički život, neskrivena ljubav između njih) opet je ono što najviše uznemirava (unheimlich). Njihovi snovi govore samo o jednom: ne postoji više nijedna stabilna simbolička konfiguracija između vas koja sa neke strane ne bi bila načeta užasom, koja bi mogla da funkcioniše kao kakav-takav život.

Dalje gledamo samo produžetak ovog scenarija, gde Vera takoreći kruniše da nije Vinsent: ona u pravoj Ženskoj histeriji (radi ono što se i želi i ne želi) sledeće večeri ubija Roberta i odlazi majci. Čini baš ono što je bila želja koja se ne sme ispuniti, tj. afektom pada u svoj najveći horor, u svoju propast. Tu poslednju scenu, trenutak kad Vera nakon više od četiri godine saopštava majci ko je, Almodovar završava fade-om, ne dozvoljavajući nam da vidimo majčinu reakciju, da li će to ona prihvatiti ili ne. Time je učinio pravu stvar za nas, jer strah traje u nedogled – ne postoji više nijedan označitelj koji bi mogao da pokrije šta se dalje dešava. Simbolička smrt Vinsenta (koža koju nosi) mora biti istovremeno i Verina simbolička smrt, a doživljaj tj. prisustvo u ultimativnoj traumi koja ih proganja nikada nije moguće.

Sa druge strane, Žonke svoju knjigu završava tom istom misterijom iskazanom na drugi način, ostavljajući Evu pored Rišara i ne dajući nam ni najmanji nagoveštaj na šta bi njihov dalji život mogao da liči. Da čitamo koji bi pakao tek to bio. Dvoje u ljubavi su, dakle, prokleti sa ili bez onog drugog i sve vreme jedan zbog drugog na šta god da se odluče.

(e-novine, 28.02.2012.)