Glumci koji nestaju

Nema puno filmova koji kombinuju animacioni narativ i onaj koji je snimljen u neanimiranoj, standardnoj igranoj formi, mada je i animirana forma danas pretežno samo nadograđena igrana forma. Čini se da je sa Cameronovim Avatarom granica animacije jednom zauvek pomerena na nivo u kojem čak ni uobičajeno snimanje igranih filmova ne može više da bude ništa drugo nego jedna de-animacija, neka vrsta animacije, elektronske intervencije ali pod uslovom da se to ne primeti – jedna kontrolisana animacija. Kompjuterska obrada uzela je potpuni prioritet u filmskoj industriji; ona je danas apriorna za svako snimanje, sa njom se računa unapred, a njoj se moraju prilagoditi i glumci koji najčešće glume u ambijentu plavih soba, ispred platna koje služi da bi što lakše izolovalo glumce, njihovu glumu zapravo, i pripojilo je svemu što biva izmanipulisano elektronikom.

Stvarnost je neproverena glasina

Izraelski režiser Ari Folman pružio nam je u poslednje vreme veoma zanimljive eksperimente koji barataju ovim odnosom animiranja i de-animiranja. Njegova poslednja dva dugometražna igrana filma, Vals Im Bashir (2008) i Congress (2013) snimljena su tako da kroz animaciju obuhvate sve ono što se smatra glumom i obično glavnim nedostatkom svih animacija u ranijem periodu. Bilo je potrebno pronaći način kako kompjuterizovati glumce kao takve i učiniti animaciju u izvesnom smislu realnijom od same realnosti, tj. hiperrealnom. Film Congress, prikazan kod nas najpre na ovogodišnjem Festivalu autorskog filma, a zatim pušten i u redovni bioskopski repertoar, bavi se, između ostalog, i eksplicitno ovom temom uključivši je u sam scenario i zaplet filma.

Glavna glumica Robin Wright, koja od svih glumaca, u jednom veoma ograničenom i istovremeno spekulativnom smislu, u filmu jedino igra samu sebe, u ulozi je glumice koja je svoju obećavajuću karijeru sa početka vremenom žrtvovala zarad izbora koji je nisu učinili preterano isplativom, kako je to filmska industrija očekivala. Ona je, baš kao što joj pripisuju i u stvarnom životu, personifikacija za seriju promašenih investicija kojoj se nudi poslednja šansa, veoma neobična po svojoj prirodi. Wrightova, čije se realne uloge u filmovima The Princess Bride (1987) sa početka karijere i Forrest Gump (1994) spominju u samom filmu, biva stavljena pred izbor da zarad trajne finansijske obezbeđenosti potpiše ugovor koji uključuje njenu potpunu digitalizaciju kao osobe i glumice uopšte, što znači da kompjuter i moć animacije nadalje preuzimaju ekskluzivnu ulogu kreatora i fizički zamenjuju potrebu za glumcem kao takvim.

Animacija na ovom stupnju nije ono čemu je Folman sklon u svojim filmovima, nego je verna reprodukcija glumca koja ima za cilj da sakrije svaki trag kompjuterizovane animacije kako bismo imali predstavu da su ispred nas do tančina realni glumci. Tako digitalizacija može vratiti glumca u proizvoljno godište i „snimati“ sa njim filmove raznih žanrova, što je sve sastavni deo ugovora. Naravno, u ugovoru stoji i sledeća klauzula: osoba koja je poslužila kao model za digitalizaciju ne sme više nikada i nigde glumiti, niti voditi bilo kakav život koji bi ukazivao na to da se bavi glumom. Glumca mora totalno posedovati kompanija, a tzv. „realni“ glumac više kao takav ne sme postojati. Njegov profesionalni život ukida se tim ugovorom i u izvesnom smislu oslobađa od same osobe, od njene privatnosti. Realno na platnu mora biti samo ono što je kompjuterizovano, a digitalizovani, svemogući glumac je jedini glumac koji može preživeti izazov budućnosti.

Za Folmana, u filmu Congress ovo je samo najava, takoreći asocijacija za ono čime će se film dalje baviti, samo naznaka o relativitetu pojma realnosti. Vrlo je bitno napomenuti da je ovaj deo filma snimljen u uobičajenoj igranoj formi, dakle bez Folmanu svojstvenih animacija, dok istovremeno sadržinski, tj. u narativu upućuje upravo na nešto veoma blisko onome čime se režiser inače bavi u svojim filmovima. Zbog toga ovaj deo filma, dok takve animacije još nisu usledile, treba držati za konvencionalnu „stvarnost“ priče.

Ispod svakog kamička leži neka trauma

Ako se setimo filma Vals Im Bashir, videćemo da i tamo postoji jedan kratak momenat koji na sličan način razbija film na ono animirano i de-animirano, a baš kao i u Congressu i on je usko vezan za fabulu filma. Jer baš kao što u Congressu, u cilju što veće identifikacije sa stvarnim, glavni lik igra samog sebe, tako je i u Vals Im Bashir isti slučaj, s tim što njega igra sam reditelj koji kreće u potragu za izgubljenim sećanjima iz rata u Libanu 1982 godine. Zato je u ovom filmu fabula još čvršće vezana za stvarnost jer je ona ujedno lična, istinita priča reditelja koji manipuliše formom dokumentarnog filma utapajući ga vrlo vešto u igrani. Tako su i svi ostali bitni akteri sa kojima reditelj, tj. glavni glumac razgovara u filmu takođe realni na način kakav je i on. Međutim, i istovremeno naizgled potpuno suprotno od Congressa, film je od samog starta animiran. On je snimljen sa realnim ljudima, ali je, naravno, nakon toga kompjuterski preobrađen, zajedno sa likovima koji su sa svojom mimikom i svim što zovemo glumom preobraženi u nacrtane, pa je u tom smislu realniji od same stvarnosti, ali je takođe u jednom drugom smislu i fantastičniji od nje.

Uvodni motivi ovog filma su „lažna“, iskrivljena sećanja koja naviru Folmanu u vezi rata, a čiju verodostojnost ne može da potvrdi jer se slike tih sećanja ne uklapaju ni sa čim. U svom pohodu da otkrije značenje scena izlaska iz vode pred nepoznato kopno napuštenih i ruiniranih zgrada, zatim oblačenja tuđe odeće i šetnje kroz pusti grad, koje mu se stalno vraćaju i opsedaju ga, režiser obilazi nekadašnje prijatelje iz rata ne bi li mu eventualno razrešili misteriju uspomena pokrivalica. Tada otkriva da gotovo svi oni imaju manje-više sličan problem sa pojedinim segmentima događaja iz ratne prošlosti, u kojoj su pre više od dvadeset godina učestvovali sa izraelske strane. Folman shvata da se takva sećanja stvaraju naknadno, da deluju kao da su se dogodila, ali su zapravo rezultat onoga što traži da ostane skriveno u smislu nečega na šta nikada više nismo želeli da pomislimo – kao prinudno enigmatična zamena za traumu. Prema tome, ta stvarnost na kakvu se oslanjamo, na koju računamo, uz pomoć koje zastupamo i branimo sebe za kakvog znamo, za Folmana je puna određenih nerealnih, fantazmatskih momenata koji kao vezice u našoj stvarnosti potpomažu da nastavimo da je smatramo jednom te istom stvarnošću u kojoj živimo.

Ali šta je onda trauma? U sirovom obliku, kod Folmana stvarnost nije u stanju da podnese traumu, ali istovremeno na račun potrebe da se trauma ublaži i pokrije, ista ta stvarnost se regeneriše i egzistira. Sirova trauma u tom smislu razara stvarnost i tera je u druge, nove tokove po kojim bi tekla tako da eventualno u sebe pokuša da ugradi svest o postojanju te traume. No, takvu svest je nemoguće održati u stvarnosti, makar ne u onoj koja bi se smatrala podnošljivom, mogućom za život. Ona uvek malo-malo iščezava zarad nastavka „normalnog“ života jer ju je neprijatno održavati kao deo sebe, dok sa druge strane paralelno postaje naš neotuđivi deo. U onom smislu u kom moraju biti neotuđivi, Folmana i njegove preživele prijatelje iz rata opsedaju fantazmatični sklopovi radnji koje se nikada nisu zaista ni odigrale.

Postoji deo u filmu Vals Im Bashir koji to veoma ubedljivo objašnjava. Kada se Folman obrati psihoterapeutu, ona mu navodi primer svog pacijenta, vojnika koji je ratne strahote u cilju što lakšeg preživljavanja pokušao da shvati kao jedan dugačak film, sebe postavljajući u ulogu filmskog radnika koji sve to posmatra kroz objektiv nekakve virtualne kamere. I to je fukcionisalo – pucanje, ubijanje, vriska, artiljerija i sve što ide sa tim – do jednog momenta, kada je na beirutskom hipodrumu video gomilu pobijenih arapskih konja. To da ginu ljudi, da se ubija kao u ratnom filmu, da padaju bombe, sve je to moglo da se razume i podnese, ali onoga trenutka kada je video posledice masakra plemenitih i prelepih životinja, to više nije moglo da se uklopi ni u šta i njegova virtuelna kamera, njegova zaštita od traume za tili čas je pala. Šta su to konji skrivili? Vojnik više nije znao na čemu je. Njegov imaginarni film je ovde isto što i ljudska stvarnost na globalnom planu, a trauma u formi prizora koji prekida „film“ prikazuje tu stvarnost kao posve šupljikavu i prepunu samoobmana u koje verujemo po cenu toga da preživimo.

Međutim, baš se na jedan ovakav način završava i ovaj Folmanov film, jer kada Folman kao glavni glumac sopstvenog filma na kraju otkrije da na mestu žarišta „lažnog“ sećanja leži svedočanstvo masakra u logorima Sabra i Šatila, gde je stradalo preko tri hiljade palestinskih civila, uključujući i decu, animacija nenadano glatko prelazi u de-animaciju i mi vidimo prave stravične slike tog horora snimanog sa lica mesta te 1982, bez ikakvih manipulacija. Ceo film koji jeste aktuelna stvarnost reditelja, nakon ove tehnološke smene i zahvaljujući njoj izgleda samo kao jedna labava simbolička konstrukcija koja nije u stanju da izdrži intenzitet traume. Utoliko ta trauma nikada ne može ni postati stvarnost, jer stvarnost, takoreći, nikada neće biti dovoljno stvarna, ili izuzeta od imaginacije i fantazma da bi bila dovoljno dobra za traumu. Folman je to u Vals Im Bashir uspeo da dočara upravo prelaskom na de-animirano, a de-animirano ovde je isto što i traumatično – ono čemu nikakva animacija niti bilo koji kompjuter navodno nije ravan.

Portret glumca u budućoj mladosti

Igrani, neanimirani deo filma u Congressu koji traje sve do 45. minuta pripada pak onoj stvarnosti koju je u Vals Im Bashir predstavljala animacija, jer kako film odmiče, ništa ne ukazuje da on iz nekog razloga treba da pretrpi nekakvu žestoku transformaciju u razrešenje kakvu smo opisali gore. Pravo pitanje je zato šta onda donosi prelaz u animirano u Congressu?

Wrightova najzad potpisuje ugovor koji joj je predstavljen, ali tek nakon što shvata da zdravstveno stanje njenog sina Aarona koji pati od neizlečive bolesti ulazi u bespovratnu fazu pogoršavanja. Naime, on pati od jedne vrste poremećaja koji takođe igra na kartu udvajanja realnosti; njegove moždane funkcije deluju isposredovanije i time sporije od uobičajenog funkcionisanja. On prima informacije iz spoljašnjeg sveta, ali sve ono što zahteva neku vrstu direktnosti i puku reproduktivnost kod njega je u stanju dodatne obrade i prerade onako kako to njemu i njegovom umu „odgovara“ – u stanju imaginarizacije. On je savršeno svestan svega što mu se događa, da mu čula ne funkcionišu u konvencionalnom smislu. Usled toga, njegov vid i sluh postepeno popuštaju, i vremenom će, slikovito rečeno, sve više pričati bajke dok sasvim ne postanu autonomni. Dakle, to je um koji sa socijalne strane trpi zbog posledica neprilagođenosti, a sa druge istovremeno i um koji je na jedan posebno kreativan način otporan i zaštićen od svekolike društvene manipulacije, nalik mozgu genija.

Nakon ovoga, Folman neočekivano preskače narednih dvadeset godina i seli nas u vreme u kom već uveliko postoje samo filmovi sa digitalizovanim ulogama, autonomnim likovima koji su u vlasništvu velikih produkcijskih kuća. Zanimanje glumca kao takvo više ne postoji; postoji Robin Wright, dobrostojeća žena na početku treće dobi koju niko posebno ne prepoznaje, i Robin Wright, tridesetogodišnji digitalizovani karakter koji igra heroinu u seriji naučno-fantastičnih akcionih blokbastera koji oduševljavaju široke narodne mase. Međutim, i ta era već je na izmaku, a ono što nadolazi je farmaceutsko-psihoaktivna era u kojoj je ljudima omogućeno da preko halucinacija dostupnih u konzumentskoj formi slobodno biraju ko ili šta žele da budu, da vode život kao da su neko drugi i da menjaju svoje uloge i persone kad i kako to požele.

Inverzija je totalna; formalni nestanak institucije glumca doveo je u budućnosti paradoksalno do toga da svako može da bude sam svoj glumac, tumači razne uloge i čak vrlo verodostojno bude u tuđoj koži, od svog života praveći najuzbudljiviju filmsku avanturu. Takođe, jedan ovakav ambijent simultano se izjednačava upravo sa onim stanjem uma u kojem medicinski već uveliko posle dvadeset godina plovi Aaron, sin nekadašnje glumice, kao da svet privatnih halucinacija kakav će nam se prikazati u nastavku filma predstavlja vernu ilustraciju svega onog što smo u njegovom umu do tad mogli da vidimo samo sa spoljnje strane. Upravo tad, kada njegova majka po prvi put pošmrče sadržaj iz ampule koja joj je data kao uslov za ulazak na nekakav kongres, Folman čitav film prevodi u animaciju, aditivno imaginarizujući ionako već zasićenu stvarnost.

Kako izgledaju ove animacije? Bazično, kao i u Vals Im Bashir, sve scene koje su animirane su najpre snimljene sa realnim glumcima. Međutim, crtež koji ide preko toga, a zatim i naknadno digitalno dočaravanje ambijenta se veoma razlikuju. Dok je u prethodnom filmu crtež znatno svedeniji, turoban, siv i depresivan, oslanjajući se na surovu i nestabilnu stvarnost prepunu kockica sećanja koje se ne mogu uzajamno složiti, crtež u Congressu je apsolutno razbarušen, bajkovit i nije čak ni preterano ograničen na to da verno modelira oblike u panorami. Štaviše, deluje kao da je svaki relativno stabilan oblik dobio neku svoju maštovitu, lepršavu, živahno pulsirajuću nadogradnju (izobličavanje građevinskih objekata biljnim elementima, avioni koji mašu krilima kao ptice i sl.). Tako i crtež, dakle, potpuno prati odnos i određuje karakter uzajamnih realnosti – one pre i one posle trenutka od kad sve biva animirano.

Provedi me neprozirnim putevima želje

Ako je u Vals Im Bashir Folmanu stvarnost služila kao potraga za onim što se simbolički nalazi ispod te stvarnosti, a to je bila trauma, onda u Congressu stvarnost služi kako bi se našlo ono što je na neki način iznad nje, a to je fantaziranje i imaginacija kroz farmakološki regulisani agens. Ako je tamo trebalo otkriti da je imaginacija ono što održava stvarnost da bude podnošljiva, ovde se računa i svesno manipuliše imaginacijom da bi se stvorila nekakva nova stvarnost. Ono „stvarnije od stvarnog“ u Congressu nije više nešto što se izbegava i potiskuje, nego sasvim suprotno, ono ka čemu se srlja i čemu se hemijski teži iz sve snage – ispunjenje zamislivih želja. Da li ta imaginacija tako postavljena može izbeći traumatizaciju?

Zanimljivo je da od trenutka kada film postaje animiran, Folman počinje svoju adaptaciju novele Stanislawa Lema Futurološki kongres, čiji junak, baš kao i Robin Wright, prolazi kroz seriju halucinacija. Budući da nijedan od njih nije nastrojen da zajedno sa čovečanstvom participira u psiho-hemijskom „vrlom novom svetu“, umesto da uživaju u svojoj avanturi, oni očajnički pokušavaju iz nje da izađu. Upravo zbog toga što pružaju otpor, junaci prolaze kroz naporednu seriju čas velelepnih, a čas krajnje psihotično izobličenih halucinacija koje se završavaju najčešće pogubno po njih, ali se uvek bude u nekoj novoj i to tako što svaka izgleda kao rehabilitacioni produžetak protiv pružanja otpora. Ali, i ključna stvar tek sada sledi, film i novela završavaju se posve različito.

U noveli protagonista konačno dolazi u posed snažnog anti-psihogena koji ga tera da vidi „stvarnu stvarnost“, ono što leži ispod sveta obistinjujućih želja; na mestu velelepnog restorana vidi polurazrušenu kolibu, umesto raskošnog pribora za jelo vidi drveni, umesto simfonijskog orkestra vidi mali kasetofon, umesto ljudi u besnim kolima vidi ljude koji gube dah trčeći i sl. Kada konačno sazna da je održavanje ljudi u psihoaktivnom repozitorijumu jedini način da čovečanstvo bezbrižno proživi neminovan kraj svog postojanja, klasični borac za istinu u borbi protiv iluzija i obmana svake vrste baca se na osobu koja mu je tu veliku istinu saopštila. Oni padaju kroz prozor i umesto da na mestu pogine, junak se budi iz sveukupne halucinacije koja je svima koji su došli na futurološki kongres priređena kao moguća vizija sveta. Novela se završava u tonu u kom normalan život nastavlja da teče „u susret nepoznatoj budućnosti“.

Wrightova sa druge strane u poslednjem trenutku uspeva da izbegne ovaj stereotip. Ona takođe nalazi načina da izađe iz sveta halucinacija pomoću slične pilule, ali samo da bi se vratila svom sinu. Tada Folman pravi drugi prelaz – sa animacije na de-animaciju i to na bukvalno isti način kako je to učinio u Vals Im Bashir na samom kraju filma, glatko a ipak uznemirujuće. Kao i u Lemovoj noveli, i ovde junakinja zatiče predapokaliptični ambijent, ljude koji budni sanjaju gledajući u prazno, musave, neispavane, prljave, koji kao da se mesecima nisu budili iz zanosa ili pomerali sa istog mesta. Tu sve izgleda kao da je zakoračila u „stvarnu stvarnost“, u ono ispod, u ruševinu stvarnosti koja se zbog razlike u odnosu na hiperrealno sada prikazuje kao poražavajuća. Ali da li je to zapravo prava trauma ovog filma?

Kada sazna da je Aaron u međuvremenu takođe zatražio psihogenu ampulu, tj. da ga je više nemoguće naći „živog“ jer može biti bilo gde i živeti u liku bilo koga, Robin se odlučuje na ono što zaokružuje kompletan smisao Congressa. Ona uzima novu ampulu, i kreće na novo putovanje, ovoga puta imaginarizujući sebe kao njega. Njegov čitav život koji je preživeo sa njom sada ona gleda kroz sopstvenu imaginaciju, pa tako i momenat njegovog, tj. svog odlaska u hiperrealizam koji je propustila odsustvom na kongresu. Film je do kraja ponovo animiran, a ono što se događa samo je projekcija u mozgu Wrightove konstruisana sa jedinim ciljem da se susretne Aaron, što se na kraju i događa, jer je to intencionalna nužnost želje sa kojom se krenulo u tu i takvu halucinaciju. Ovim je zatvoren krug koji po prvi put ne manjka ni u čemu.

Da li je, gledajući iz ove perspektive, „stvarna stvarnost“ još uvek svet koji je suprotstavljen halucinacijama, ili je ovim potezom Folmana upravo imaginarizovani, taj naime sekundaran svet postao nešto najstvarnije – toliko stvaran da poslednji gest junakinje izaziva isto ono traumatično osećanje koje je u Vals Im Bashir moralo da bude ispod i u temelju tzv. stvarnosti? Za Robin Wright temelj stvarnosti na kraju je eventualna činjenica da je ono što doživljava samo rezultat delovanja hemije u njenom mozgu. Ali čak i ako tako gledamo na to, stvar je opet zatvorena, jer šta u tom slučaju ne bi moglo da bude kvalifikovano kao interakcija sa našim mozgom?

Wrightova način da živi ne traži u nekakvoj naivnoj potrazi za eliminacijom laži iz života, nego u tome da laž shvati kao njegov sastavni deo. Živeti život znajući da je on laž, tj. da naša elementarna želja da stvari budu drugačije u startu nije ispunjena predstavlja u najširem smislu realnu definiciju svakog ljudskog života. Živeti, u tom surovom smislu iz kojeg nastaje osećaj traume, znači živeti pod geslom ’znam to vrlo dobro, ali bez obzira...’.

Takav pogled na realnost dobijen je namernim prolaskom kroz fantaziju, i slično kao i u filmu Vals Im Bashir to imamo da zahvalimo odnosu animiranog i de-animiranog. U prvom filmu de-animirano dominira kao alijenacija animiranog koje je trajalo kroz ceo film. U Congressu nam pak upravo animirano pokazuje ono najrealnije moguće svojom ubojitom dominacijom nad de-animiranim.

(e-novine, 27.12.2013.)