'Prava ljubav' između Titanika i Dosijea X

Sve je modernije mišljenje da najintenzivnije, ’prave’ ljubavi ne traju dugo u životu, te da najčešće završavamo u onim prosečnim ljubavima koje su, nazovimo to ovako, kompromis iskustva (popularno ’pameti’ i interesa) i iskrene želje, tj. svega što nam ne da mira, i što nam se zavlači pod kožu, da hoćemo da svisnemo u vezi druge osobe. Među tako pomirenim partnerima, mesto tog Trećeg, koji je prisutan odsutnošću, ukoliko se o njemu nešto zna, pothranjuje najveće uzajamne noćne more, u smislu fantazma da je uživanje u nekom drugom uvek veće nego u nama, bez obzira na to što je konkretno isti sada ništavan i što pripada prošlosti.[1] Taj Treći (falus, čas nikakav, a čas pregolem) upravo je u službi one želje koja se nikada ne sme definitivno zadovoljiti, i tek na račun koje funkcioniše kakav-takav balans u porodičnom životu „želje“ koja se zastupa.[2]

Kako, na taj način određena, ’prava’ ljubav pripada trajno suživotno nemogućoj epizodi, eventualne sklonosti partnera prema povremenim kratkotrajnim avanturama izgledaju kao ogoljeni (nemogući) porivi za tom ’pravom’ ljubavi (’s njim imam nešto što nemam s tobom, ali takva stvar ne može dugo da potraje...’), no takođe, istovremeno kao da privremeno zalutalu i dezorijentisanu osobu opet vraćaju na siguran i zvaničan kolosek (’...tako da sada znam šta tačno imam sa tobom / bih izgubila bez tebe’). Šta je, dakle, zaključak? Takoreći, trebalo bi, s vremena na vreme, da poželimo praktično ono od čega fantazmom najviše strahujemo, što bismo najmanje želeli da se desi, u cilju toga da se naša „želja“ (za partnerom) nikada ne ugasi![3] Uostalom, pogledajmo kako to Žižek ilustruje pomoću poznatih američkih blokbaster filmova kao što su ’Titanik’ iz 1997, i ’Dosije X’ iz 1998. godine.

Protagonistkinja (Kejt Vinslet) u filmu ’Titanik’ je lepa, mlada i bogata devojka, verena za osobu sličnih kvalifikacija kao i ona, kojoj bi zbog toga svaka devojka pozavidela, itd. Na brodu koji nikada neće stići do svog cilja (objekat a), ona upoznaje i upušta se u ljubavnu avanturu sa siromašnim mladićem (Leonardo di Kaprio) koji živi jedan slobodan i punokrvan život, bez ikakvih dodirnih tačaka sa onim koji je do tada imala ona. On crta njen portret i, na neki način, pušta u delo fantaziju devojčice o čistoj i jednostavnoj ljubavi koja traje večno kada naiđe ’prava’ osoba, u čiju bi ulogu sada ona trebalo da se stavi. Dok ovaj zanos traje, golemi brod plovi bez ikakvih problema. Kada, stoga, počinju nevolje? Posle strastvenog seksualnog odnosa ’kakav se samo poželeti može’, oboje izlaze na palubu i ona mu tu obećava da će definitivno da proživi fantaziju sa crteža; da će odmah sledeće jutro čim stignu u Nju Jork otići da živi sa njim, da će izabrati siromašan život sa ’pravom’ ljubavi umesto lažnog pokvarenog života među bogatima, itd. U tom času najveći brod na svetu udara u santu leda (Realno) i počinje da tone.

Ovaj čin sprečava upravo ono „što bi bez sumnje bila prava katastrofa, dakle, život tog para u Nju Jorku“, jer takav život je za protagonistkinju nešto što ona nikada realno ne može, tj. ne želi da ostvari. U tom smislu, „katastrofa se događa kako bi se sačuvala njihova ljubav, kako bi se održala iluzija da bi, da se katastrofa nije dogodila, oni živeli ’sretni zauvek’“.[4] To je ono što joj je zaista potrebno – epizoda u njenom životu koja govori o onom ’pravom’ i ’neponovljivom’, koje se uistinu ne može održati, ali koje isto tako može da traje samo u glavi, kao fantazija. Tako se u poslednjoj sceni ona spasava, a on joj umirući daje upute kako da živi svoj dalji život, poput nekakvog sveštenika, tj. bez ikakve strasti. Reči kojima se oprašta od njega glase ’nikada te neću pustiti!’, bukvalno istovremeno gurajući njegovo telo od sebe i puštajući ga da potone. Mladić je ovim obavio svoj posao, više nije potreban, a ono što devojka zaista ’neće nikada pustiti’ jeste iskustvo ’prave’ i ’večne’ ljubavi, za koju bi, naime, mogla da kaže da samo „sticajem okolnosti“ nije uspela. Osoba je opet konsolidovana i sada može slobodno da se vrati svojoj svakodnevici, tj. bahatom komforu i bogatstvu.

Sa druge strane, junaci serijala i filma Dosije X, FBI agenti Molder i Skali (Dejvid Duhovni i Žilijan Anderson), imaju malo drugačiju situaciju. Njihov problem je to što su sve vreme u nekoj vrsti bliske, autentične požrtvovanosti jedno prema drugom, dubokom razumevanju itd., drugim rečima, u svemu onome što se najčešće gubi kada dvoje postanu ’nešto više od prijatelja’. Svaki put kada izgleda da će agenti da se zbliže i na drugi način osim profesionalno (neispunjiva želja), desi se neka nova misteriozna pojava („želja“), koja ih zaokupljuje i čini od njih da ne razmišljaju o eventualnoj uzajamnoj romansi. Postoji trenutak u ovom filmu u kom je to više nego očigledno; gotovo neverovatno, u momentu kad se to najmanje očekuje, što znači da je mogao nastupiti i u nekoj drugoj slučajnoj situaciji, bez flerta i ikakvog zavođenja (dakle, bez komplikovane procedure osvajanja tuđeg srca, pravljenja budale od sebe, itd.), njihovi pogledi najednom ostaju u tišini jedan na drugome, i oni kreću sa približavanjem usana.

Upravo u tom trenutku otrovna pčela ubode Skali, i umesto prepuštanja poljupcu, koji svakog trenutka treba da otpočne i dalje ih ozvaniči kao ljubavnike, sledi glasan krik, a intiman aranžman sasvim nestaje. Ispostavlja se da je ovaj ubod toliko opasan da će Skali na kraju jedva da izbegne smrt. Šta nam to govori? Nešto se neprestano isprečava i čuva ovo dvoje od uplitanja u seksualni odnos, i to po cenu života i smrti, opominje da bi u suprotnom izgubili sva ona duboka osećanja i vredne stvari koje imaju jedno prema drugom; u stilu, ako bi spavali, njihov međusobni odnos najverovatnije bi se srozao, njih dvoje više ne bi imali oči da vide jedno drugo, a kamoli da rade zajedno, i od ’prave’ ljubavi ostalo bi samo razočarenje. Nove misterije koje isplivavaju, i posao koji ih spaja, zapravo su trezor, ili jedino mesto koje fantaziju o ’pravoj’ ljubavi čuvaju u životu, ujedno stalno odagnjujući njenu konkretizaciju i razdor. Tako se čuvena krilatica iz ovog serijala, ’istina je tamo negde’, odnosi ne na misterije, vanzemaljce i sl., nego baš na njih dvoje, to je istina upravo njihovog dešavanja, tj. ona pripada, kako Frojd kaže, ’jednoj drugoj pozornici’ (’einem anderen Schauplatz’).[5]

(Iz sna ka čemu, str. 44-48.)

Nije li baš neophodnost Trećeg simbolički prikazana u filmu ’Mulen Ruž’ iz 2001. kroz lik vojvode, ili zlog maharadže u predstavi? Naime, da bi mladi pisac (Ivan Makgregor) i kurtizana (Nikol Kidman) dobili romantičan kraj u predstavi (sačuvali svoju fantaziju), potrebno je da u realnom životu ona provede noć sa vojvodom, tj. sa nekim koga „ne voli“, ili drugačije, da nastavi da bude ono što jeste – kurtizana koja se prodaje muškarcima. Upravo ovo, žena kao kučka, koja uživa u muškarcu za kojeg tvrdi da ga ne želi, direktan je efekat falusa. Situacija u dominiranju Trećeg nije mogla bolje da se izrazi u jednom trenutku filma nego metonimijom u reči ’svršiti’ (’ending’): „Ne brini, Šekspire, dobićeš svoj svršetak (predstave), čim vojvoda svrši sa njegovim“ (u tvom partneru). Na kraju, sve se ipak nekako sredi da ona ne načini greh sa vojvodom, i da se istovremeno predstava završi po njihovom. Ali, odmah zatim stiže kazna: kurtizana umire. Zašto? Naravno, mi znamo od početka ono što njen partner ne zna i što se od njega krije, da ova boluje od tuberkuloze (tj. da njihova ljubav neće biti večna), ali na simboličkom nivou, pitamo se, šta je, u stvari, ono što bi on teškom mukom mogao da razume? Upravo to da ona umire zato što se ono što je trebalo da ostane njena tajna fantazija zaista i ispunilo, što u njoj više nema nikakvog užitka (jouissance) koji bi joj davao razloga da živi. Takoreći, kurtizana ga je „ugasila“ kada je dozvolila ono nemoguće, da fantazija i stvarnost budu na istoj strani. ↑
Odnosom želje i „želje“ definiše se pojam histerije, čija forma, u suštini, glasi: ’radim ono što istovremeno želim i ne želim’. Ona je, dakle, duboko sastavni deo podrazumevanog, kulturnog života, a ne, pre svega, stvar delirijuma i sl. stanja, gde se klinički karakteriše kao ’patologija’ i tretira za nešto što, sasvim suprotno, ometa tako precenjenu ’normalnost’, kada je, u stvari, izgrađuje. ↑
Ovo se u psihoanalizi zove paradoks želje, i predstavlja njenu centralnu stvar koja se inače najteže razume u Frojdovim Tumačenjima snova. ↑
Žižek S. „Hollywoodski marksizam: Avatar je epska potraga za seksom“, Jutarnji list, 2010. ↑
Šta se zbiva kada se granica ’prave’ ljubavi, na neki način, prekorači, možemo da zapazimo u poznatom domaćem filmu ’Bal na Vodi’ iz 1986. godine. Četiri nerazdvojna drugara iz škole prelepe devojke Ester (Gala Videnović), inače veslača čiji tim ona predvodi, počinju da joj otkrivaju, jedan po jedan, da su već dugo zaljubljeni u nju. Na to, ona ih, gotovo i ne uzimajući ih ozbiljno, odbija frazom da su ’četverac’, tj. isti tim koji se ne sme razbijati, da ih sve voli podjednako, itd. To što se toliko znaju i što su međusobno dobri postaje pravo prokletstvo koje se isprečava prema ljubavi. Pošto se tako izređaju, počinje da se dešava nešto užasno (Realno), tj. želi se upravo ono što se najmanje „želi“; ona pada pod draži nekog stranca, o kome ne zna ništa, znatno starije, neiskrene i prepredene osobe (sve suprotno od četvorice mladića) koja je iskorištava na konto majčine bolesti. Naravno, isti je ubrzo napušta, ostavljajući je u drugom stanju. Ovaj sled događaja je sam po sebi zanimljiv. Zašto? Pa najviše intrigira to što bi se on, u stvari, totalno podudarao sa fantazmom osvete odbijenih mladića koji se igraju ’prave’ ljubavi, upravo takve kakvu oni nikada ne bi mogli deliti sa njom (zamišljaju okorelog pastuva koji će je „izraditi“). Posle svega, osećajući kajanje, Ester ostaje bez ikog, osim svojih školskih „prijatelja“ koji je primaju nazad istom ispraznom frazom ’mi smo četverac’. Treba se zamisliti, postoji li veće poniženje za nju od toga da bude razotkrivena kao đubre u onome što joj život čini istinitim? ↑