Dve ekranizacije ne-smrti Šeron Tejt

“At approximately 12:40 A.M. he heard from what seemed a long distance away, to the north or northeast, a solitary male voice. The man was screaming, ‘Oh, God, no, please don’t! Oh, God, no, don’t, don’t, don’t…’ The scream lasted ten to fifteen seconds, then stopped, the abrupt silence almost as chilling as the cry itself.”

Bugliosi, V., Gentry, C., Helter Skelter – The True Story of The Manson Murders, W. W. Norton & Company, Inc., New York, 1974, str. 4.

Kad hoće da dočara smisao Frojdovog nagona smrti, Slavoj Žižek se u svom bogatom opusu mnogo puta vraća na kinematografsku predstavu o zombijima. Naime, kaže on, „živi mrtvac“ zapravo nije oživeo jer ono što nas istinski užasava u vezi s njim je to što karakteristike živog bića kakvog znamo, kao što su pokreti, držanje i ostalo, kod njega izgledaju vođene silom smrti a ne silom života. I to mnogo pregnantnije i sa neuporedivo većom istrajnošću nego što je životna sila ikada mogla da pokaže. Setimo se samo poslednjih sezona „Igre prestola“: koliko god da im se štete učini, oni nastavljaju da napreduju. Oni perzistiraju jer ne mogu biti ponovo ubijeni, ne mogu više preći iz života u smrt, nego su neprestano u stanju već-smrti-i-samo-smrti koja demonstrira svoju neiscrpnost i dominaciju nad životom. Baš kao što kod Frojda i najinteligentniji i najoriginalniji gest u jedinki već sutra preti da potpadne pod serijalnost, u Lakanovo simboličko koje nam struktuira habitat. Ne-mrtvo u predstavi zombija, svaki pokret, pa i sama njegova pojava, pokazuju nam da ne mogu služiti ničemu drugom osim stalnom izražavanju, pojačavanju i podsećanju na smrt, užasavajućim posledicama shvatanja da je preminula osoba do jednog trenutka postojala, a onda više ne. Ne poentira li baš tu i „Frankenštajn“ Meri Šeli i nije li onda ne-mrtvo, ono što se rađa iz želje da se oživi neoživljivo, jedino što je, paradoksalno, još strašnije od mrtvog, premda nosi prefiks negacije tog pojma?

I dalje neprevedena na srpski, zvanično najbolja knjiga svih vremena o istinitim zločinima počinje zapažanjem koje je jedan od počinitelja izneo o tišini uoči najbrutalnijeg i najpoznatijeg pokolja u američkoj istoriji, u noći između 8. i 9. avgusta 1969. u holivudskom predgrađu Bel Er, na adresi 10050 Cielo Drive. „Bilo je toliko tiho da ste gotovo mogli da načujete zvuk leda u šejkerima za koktel iz domova, daleko dole niz kanjon.“ Na sledećoj stranici pojavljuje se zabeležba čoveka koji se u trenutku zločina nalazio oko kilometar južno, niz kanjon, citirana na početku ovog teksta, koji opisuje urlike žrtve od petnaest sekundi, a zatim naglu tišinu za koju nije siguran da li mu je bila strašnija od urlikanja. Da li je sad tišina u prvom i u drugom slučaju jedna te ista i mogu li uopšte postojati više vrsta tišine? Izgleda da ipak mogu jer ova druga poseduje jedan specifičan psihološki kvalitet.

Uprkos tome što je po prirodi suprotna svakoj buci, tišina posle vriska koji ovde prati ubijanje i brutalno kasapljenje Vojčeka Frajkovskog, bliskog prijatelja Romana Polanskog, koji je iako ozbiljno ranjen uspeo da ispuzi iz kuće je za onoga koji ga je čuo znak da je nastupila smrt, jer vriska više nema, pa je tišina faktički odsustvo vriska. Istovremeno, to je i tišina u kojoj vrisak zbog naglog prestanka kao da odjekuje i odzvanja u glavi svedoka jače i strašnije nego dok je trajao, pa tišina tako poprima sve odlike ne-mrtvog. Ne-mrtvo je ono koje ovde izaziva dilemu: šta je gore – buka koja oličava nasilje do smrti ili smrt koja svojim prisustvom, koje je naglo odsustvo svakog zvuka, neprestano ponavlja da je nastupila, kao zombi svojim perzistiranjem? Ono što, međutim, nije dilema je da ne-mrtvo nikada ne ide bez mrtvog i upravo je to razlog zbog čega upotreba ne-mrtvog npr. u umetnosti može da odigra krucijalnu ulogu – da preko fikcije pojača fakticitet na način na koji fakticitet sam o sebi nikako ne bi umeo da govori.

Na pedesetogodišnjicu pokolja koji su izvršila tri člana Porodice Čarlsa Mensona, snimljena su dva igrana filma: „Prokletstvo Šeron Tejt“ (The Haunting of Sharon Tate) Danijela Farandsa (Daniel Farrands) i „Bilo jednom... u Holivudu“ (Once Upon a Time... In Hollywood) mnogo poznatijeg Kventina Tarantina, gde obojica potpisuju i režiju i scenario za svoj film. Što se publike tiče, moglo bi se reći da onoliko koliko je Tarantinovo ostvarenje bilo uspešno, toliko je otprilike podbacilo Farandsovo, koji je kontradiktorno na pojedinim festivalima osvajao nagradu za najbolji horor, dok na drugim za najgori film, baš kao i glavna rola koju je tumačila Hilari Daf. Debakl je, čini se, bio još potpuniji kada je gotovo posle četiri meseca Tarantinov blokbaster sa budžetom od oko 90 miliona dolara istom događaju dao sasvim drugačije ruho. Ipak, koliko god različiti, i jedan i drugi film vrte se oko jedne iste i na prvi pogled zbunjujuće ideje u scenariju – kako u izvesnom smislu sačuvati život glumice Šeron Tejt, najpoznatije žrtve masakra i supruge Polanskog od početka 1968, te izvršiti alternaciju nad događajem koji je fakticitet.

U poređenju sa Farandsovim filmom koji, baš kao i velika većina horora, ima jasno orijentisanu gradacijsku strukturu, Tarantinov bez sumnje obiluje mnoštvom, što vezanih što nevezanih motiva koji samim tim daju i veći prostor za alternaciju. Počev od samog naslova sa razdelnicom u tri tačke, očigledno je da se radi o asocijativnom omažu na druge filmove sličnog naziva (Bilo jednom...), kako na one holivudske, tako i na poznate špageti vesterne Serđa Leonea i sličnih, koji su ostavili veliki trag na Tarantina. I zato nije slučajno što je jedan od dvojice glavnih protagonista, sredovečni glumac Rik Dalton koji počinje polako da oseća domete karijere i kojeg tumači Leonardo Dikaprio, rasponjen upravo između ove dve scene – holivudske, za koju se čini da je već uradio koliko je mogao i sada glumi samo negativce, i italijanske koja želi oberučke da ga prihvati kao pozitivca i iscedi u što kraćem roku.

„Bilo jednom... u Holivudu“ oslikava četiri i po dana u životu protagonista, od kojih su četiri sa početka februara 1969. i traju čitava dva sata, dok je preostalih pola dana udaljeno šest meseci i pada baš u 8. avgust, dan u čijoj su noći u fakticitetu izvršena Mensonova ubistva, traje oko četrdeset minuta filma i služi da se spakuje i skocka prvih dva sata gledanja. U Farandsovom hororu nema takvih peripetija jer je gotovo od samog starta radnja ravnomerno raspoređena na tri konsekventna dana – 6, 7. i 8. avgust, zaključno sa kulminacijom događaja, ali reditelju „Prokletstva Šeron Tejt“ zato nisu potrebni nikakvi drugi akteri osim faktičnih žrtava i zločinaca. Nikakav višak uloga ne postoji u ovom filmu, samo minimum minimuma, a mesto radnje izjednačeno je sa mestom zločina i svedeno je na jednu jedinu lokaciju: 10050 Cielo Drive.

Rik Dalton i njegov kaskader Klif But su Tarantinovi fikcioni likovi koji služe da bi se napravila ta čudna i kontigentna konekcija do Polanskovih, koji su se baš u februaru doselili u rezidenciju pored Daltonove i kojima ovaj zavidi na uspehu i sreći, kontrastirajući se u odnosu na njih. Njihove fabule se, međutim, ni u jednom trenutku ne dodiruju sve do poslednje scene koja je snimljena iz ugla kamere koja se diže u ptičiju perspektivu i tako odjavljuje film – tek kada je svaka opasnost po život Šeron Tejt otklonjena. Ovu dvojicu pak tumače glumci koje režiser koristi i u svojim ranijim ostvarenjima: Dikaprija u „Đangovoj osveti“ (Django Unchained), u kojem igra okrutnog robovlasnika koji je glavni negativac; i Breda Pita iz „Prokletnika“ (Inglourious Basterds), inspirisanog istoimenom italijansko-američkom koprodukcijom iz 1978, predvodnika grupe odmetnika koja u konačnici staje na put čitavom Trećem rajhu, dakle, glavnog pozitivca.

Da su Dalton i But, taj akcioni spoj suprotnosti, nosioci čitave fikcije i vezivno tkivo do izražavanja fakticiteta, a fakt je ovde jedino to što na adresi 10050 Cielo Drive žive Šeron i Roman, simbolično demonstrira i zanimljiva tranzicija koja se ponavlja u više navrata tokom filma. Naime, kada radnja treba da pređe na dešavanja u kući Polanskovih, to se obično čini sa one koja prethodno uključuje scenu sa nekim od ove dvojice u Daltonovoj rezidenciji, a kamera bi polako i kao uz njihovu prećutnu dozvolu, ne odolevajući tajnom zovu, preko krova i krošnji sa Daltonove prešla na krošnje i krov susedne kuće – pravo u faktični lokalitet zločina. Jedini problem je taj što onima koji žive na tom lokalitetu kod Tarantina ni u jednom trenutku neće faliti ni dlaka s glave, ali će zato herojska tampon-zona Dalton-But istrpeti sve udarce umesto njih, samo da bi u stvarnosti iskasapljena glumica sa ukupno šesnaest ubodnih rana nanetih manjim lovačkim nožem (buck knife) u predelu grudi i leđa, od čega pet fatalnih i koje su joj proburazile srce, pluća i jetru, prouzrokujući obilno krvarenje – u filmu mogla da nalikuje bezbrižnoj barbiki.

Kod Farandsa ne postoje nikakve prevodne tranzicije kamerom sa jednog mesta na drugo jer u njegovom hororu nema nikakvih upijača koji, ne samo što se u Tarantinovom filmu staraju da Šeron bude tretirana kao malo vode na dlanu, nego se čak podsmevaju i do smrti premlaćuju njene ubice iz fakticiteta. Ovde pak, sasvim suprotno, postoje samo velelepni kadrovi iz vazduha preko Maunt Holivuda sa pogledom na kanjon Benedikt, ekspozicije iz pravca periferije dok se spušta noć i pale svetla grada koje ukazuju na neumitni protok vremena i usud koji čeka glavnu protagonistkinju. Šeron u hororu ne da nije zaštićena, nego je od početka filma žrtva zle predeterminisanosti i predestinacije, nju zapravo proganja i napada sam fakticitet, njena sopstvena sudbina koja se istovremeno smešta u okvir onog što svi znamo da treba na kraju da se desi. Imamo neverovatan utisak da je upravo to naše znanje i očekivanje kao Veliki Drugi dovode do ludila i da zajedno sa Farandsom učestvujemo u vrtoglavo klaustrofobičnom sužavanju prostora za delovanje fikcije. Režiser fakticitet smešta u formu noćnih mora u kojima glumica sve jasnije prepoznaje fragmente skončanja koje je čeka, a koji se iz dana u dan sve više razlivaju, mešaju i osvedočavaju u njenom budnom stanju.

Zato tokom filma u nekoliko scena posledično provejava narativ u kojem se Šeron preispituje o tome kako male stvari, slučajnosti u životu mogu presudno uticati na čitavu budućnost; šta bi bilo da se nije zadesila na žurci na kojoj je pre četiri godine upoznala Romana, da je on nije pozvao da glumi u filmu o vampirima, da li bi bila toliko poznata i da li bi sada sedela u svojoj „kući ljubavi“ u devetom mesecu trudnoće i iščekivala dan kada će da rodi sina... Ovo samopropitivanje nije ništa drugo do vapaj koji u sebi sadrži pokušaj opiranja od onog što galopira, i oslanja se na logično pitanje: Da li postoji stvar koja bi mogla da joj promeni sudbinu koju joj noćne more već uveliko crtaju? Ali, problem o kojem u izuvijanoj formi razmišlja Šeron istovremeno se čini da je i pitanje koje sebi postavlja reditelj i scenarista filma, koji je od starta sebi dao vrlo malo manevarskog prostora. Da li je nekom intervencijom fikcije u ovakvoj situaciji, gde je već sve, za razliku od Tarantina, trasirano i intencionalno se sliva u stravični događaj, moguće zaobići fakticitet a da to gledaocima izgleda umesno? Da li se mrtvo može preokrenuti u bilo šta drugo osim u ne-mrtvo koje je uvek-već-mrtvo-i-samo-mrtvo? Odgovor kao da stiže od njene prijateljice i Vojčekove partnerke, Abigejl Foldžer („Tu si tačno gde treba da budeš“), a nešto kasnije i od bivšeg dečka i bliskog prijatelja, tada svetski poznatog frizera Džeja Sibringa („Koji god put da izaberemo, stižemo uvek na isto mesto“).

Koliko je Farands sebi vezao ruke, jasno je još od prvih kadrova u filmu kada koristi arhivske snimke sa mesta zločina, stravične slike žrtava iz blizine, emituje u pozadini originalnu vest i spikera sa radija, pokazuje napise u novinama, presečene telefonske žice i sve to paralelno kombinuje sa preslikanim scenama onoga što je ostalo posle pokolja, koje gledaocu više sugerišu dokumentarnu rekonstrukciju nego igrani sadržaj. Kamera polako, od ulazne kapije ide od jednog leša do drugog, gotovo identičnim redosledom kojim su ih zatekla i dva policijska pozornika, kako nam to u uvodnom poglavlju „Helter Skeltera“ opisuje državni tužilac sa suđenja Mensonu i ostalima, autor knjige Vinsent Buliosi. Reditelj ide toliko daleko da umeće i deo TV-intervjua iz 1976. sa tada dvadesetosmogodišnjom Suzan Atkins (aka Sadie Mae Glutz, aka Sexy Sadie), koja priznaje da im je Čarls dao uputstva u koju kuću da uđu i pobiju sve koji se u njoj nalaze, navodeći da ne zna kako da opiše ono što je tamo radila osim da je bila obuzeta đavolom. Prikazani su kadrovi Mensonovog privođenja i dovođenja u sudnicu, kao i optuženih devojaka koje je snimio Asošijejted pres, a u jednoj kasnijoj sceni filma, kada je Šeron već duboko sluđena i pronalazi svoju venčanicu, najednom se ubacuju i arhivski snimci sa venčanja nje i Romana i tu ih prvi put vidimo kako izgledaju u fakticitetu. Kad se posle takvog uvoda ekran još zamrači i pojavi napis „tri dana ranije“, kakve onda teoretske mogućnosti reditelj uopšte ima za nekakvu radikalnu fikcionu intervenciju?

Sa druge strane, Tarantino vrlo dobro zna da je publici dovoljno prikazati makar i fotografiju faktične Šeron Tejt pa da referentni fokus odmah pobegne na to kako je skončala i time nanese neporavljivu štetu tampon-fikciji koju marljivo izgrađuje dvojcem Dalton-But, kamoli emitovati arhivske snimke sa mesta zločina, jer to je ono što mu je najmanje potrebno. Ipak, on dozvoljava da se fakticitet u njenom liku pojavi samo u jednoj sceni, koja je pažljivo smišljena po formuli koja jedino može da ga neutrališe – dvostrukom fikcionom negacijom. Tarantinova Šeron, otelotvorena u dražesnoj i bezbrižnoj Margo Robi, koja će takva ostati tokom celog filma i koja, u poređenju sa pozicijom one koja je proburažena fakticitetom u Farandsovom hororu, ovde deluje kao puki ukras (ornament ili nameštaj), odlučuje se da svrati u bioskop i pogleda film “The Wrecking Crew”, koji je 1968. faktična Šeron snimila sa Dinom Martinom.

Interesantno je ipak da na samom ulazu, ispred blagajne, nastaju problemi identifikacione prirode: ne samo da je ne prepoznaje devojka za šalterom, već to ne uspeva ni menadžer koji ne pogađa koga je tumačila u najprominentnijem filmu faktične Šeron Tejt “Valley of the Dolls”. Njih dvoje kao da su na kraju prinuđeni da joj veruju na reč, a onda sledi i ultimativno poniženje, reči šalteruše koja je prethodno zamolila da je fotografiše: „Stani pored plakata da bi ljudi znali ko si.“ Šta je ovo ako ne bojazan od rizika da se fakticitet prave Šeron ne prelije i ne kontaminira onu koja do kraja mora ostati bezbedna i sačuvana? U jednom trenutku plavušica ispred blagajne bioskopa kao da je samo australijanska glumica Margo Robi koja na setu glumi nekog i ništa više od toga. Takva i ulazi u salu kada se najednom sam od sebe stvara zaštitni mehur i nastupa dvostruka fikciona negacija prema fakticitetu; prva fikcija je ona u ravni fabule, dakle, Margo koja glumi Šeron, dok se druga odigrava na samom bioskopskom platnu koje Tarantinova Šeron gleda – to je fikcija faktične Šeron koja tumači ulogu nekog trećeg, službenice iz turističkog biroa Freje Karlson. Poput čarobnim štapićem, u ovakvoj i samo ovakvoj konstelaciji prikaza sva faktičnost iz faktične Šeron Tejt pripitomljena je na tren za gledaoce i može bezazleno da igra i pulsira zajedno sa ostatkom priče. Ili, jezikom Lakanovih matema, fakticitet koji sebe reprezentuje znakom plus dozvoljeno je izraziti samo preko oblika minus puta minus, tj. u obliku -(-...). To je jedini način da Imaginarno u sebe upije Realno, mehanizam izvrtanja mnogo puta uočljiv u „Tumačenju snova“ i istovremeno stvar koja je u hororu „Prokletstvo Šeron Tejt“ apsolutno neizvodljiva.

Ova dva ostvarenja, Tarantinovo i Farandsovo, imaju, međutim, i tačku preseka, scenu koju obojica prikazuju na gotovo identičan način, pozajmljujući je iz fakticiteta. Da je 23. marta 1969. došlo do susreta u kojem su Čarls Menson i Šeron Tejt međusobno razmenili poglede otkriveno je relativno kasno tokom istrage, zahvaljujući svedočenjima njenog fotografa i prijatelja, Iranca Šaroka Hatamija, kao i Rudija Altobelija, vlasnika rezidencije u 10050 Cielo Drive. Tog dana Hatami je boraveći u večernjim satima u kući sa Šeron, Abigejl, Vojčekom i Džejem primetio neuglednog čoveka kako unutar rezidencije luta po travnjaku i izašao na trem da vidi o čemu se radi. Čarli je tražio Terija Melčera, prethodnog stanara, pa ga je Hatami uputio na Altobelija koji je u tom trenutku boravio u gostinjskoj kući, koji ga je takođe brzo otkačio odgovorom da Melčer više ne živi tu. Šeron je nakratko izašla da vidi šta se dešava dok je Hatami razgovarao sa Mensonom, a sutradan u avionu za Rim pitala je Altobelija da li mu je bio čovek „jezivog izgleda“.

U Tarantinovom filmu scena sa Mensonom, koja je ujedno i njegova jedina depikcija u filmu, dešava se po sunčanom danu dok But opravlja Daltonovu antenu, Šeron đuska uz muziku sa gramafona, a vrata otvara Džej Sibring; Menson je prikazan kao bezazlen, dobro raspoložen hipi-lik u farmericama koji se vozika u kamionetu koji liči na one u kojima se prodaje sladoled. Farands je radnju smestio u noćne sate: Mensonu, koji drži paket u ruci, vrata otvara Frajkovski, iz čije nervozne reakcije je jasno da to nije prvi put („Jesam li ti već rekao da Melčer više ne živi ovde?“). Noćni posetilac tuđeg imanja ovde dolazi bučnim fordom (model Galaxie Town sedan ’59) iz kojeg se naziru siluete devojaka u pratnji sablaznih zvukova. Iako mu je lik nekako zamagljen i neproziran, i kod Farandsa je to jedina scena u kojoj će se Menson pojaviti, ako ne računamo pojedinačne kadrove kada se Šeron priviđaju stvari, što ukazuje na to da reditelji oba filma ovaj trenutak obrađuju iz perspektive onog do koga im je najviše stalo, jer je i u fakticitetu to bio jedini susret Šeron Tejt i osobe koja će pet meseci kasnije biti nalogodavac njenog ubistva. Za istragu je pak on bio značajan jer se tražila veza zašto je Menson za pokolj odabrao baš tu kuću i one koji su u njoj živeli i da li je imao neki motiv prema bilo kojem od ukućana, što se vrlo brzo pokazalo da nije bio slučaj.

Za razliku od Tarantina, kod koga je ova scena izolovana, ne meša se u tok radnje i stoji gotovo kao kratak ekskurs ili intermeco u odnosu na sve drugo što se dešava, premda se većina njegovih scena u prva dva sata filma mogu opisati kao manje-više sklepani ekskursi koji vape za povezivanjem i čvorištem, u „Prokletstvu Šeron Tejt“ se ona snažno ugrađuje u ritam priče, a na osnovu nje dalje deriviraju i novi delovi zapleta. Menson je, naime, po ovom scenariju, na istu adresu već dostavljao više sličnih paketa u kojima se nalaze magnetofonske trake sa demo-snimcima njegovih pesama, sa naznakom „za Terija“. Na jednoj od njih nalazi se i numera “Cease to Exist” (Prestani da postojiš) koju Hilari Daf u ulozi Šeron preslušava na kućnom magnetofonu kada čuje subliminalnu ponavljajuću poruku „Helter Skelter“ koja je zastrašuje. Ubrzo posle toga magnetofon će, što je klasični potez u hororima, početi sam od sebe da se uključuje svaki put kao znak da fakticitet nadire u fikciju koja nije sposobna da ga zadrži. „Bilo jednom... u Holivudu“ takođe koristi jednu od Čarlijevih kompozicija (“I’ll Never Say Never to Always”) u prvoj sceni mensonovskog motiva, kada devojke iz Porodice čoporativno hodaju ulicom i preturaju po kontejnerima ispred prodavnica u potrazi za bačenim ostacima hrane i robom kojoj je istekao rok trajanja (što su i zaista radile), te prelaze pešački prelaz svaka noseći po nešto.

U fakticitetu, poznati muzički i TV producent Teri Melčer decembra 1968. napustio je 10050 Cielo Drive i preselio se u kuću svoje majke, holivudske dive Doris Dej, u Malibu. Maja iste godine sa Čarlsom ga je upoznao Greg Džejkobson koji je bio prijatelj Denisa Vilsona, jednog od braće Vilson iz grupe Beach Boys, u čijoj kući u 14400 Sunset Boulevard je Menson u to vreme živeo sa nekoliko devojaka, pre nego što se nastanio na starom napuštenom filmskom ranču osamdesetogodišnjeg i gotovo slepog Džordža Spana (Spahn ranch). Poznanstvo sa ljudima iz muzičke industrije motivisalo je Mensona da navodno 8. avgusta 1968, tačno godinu dana pre pokolja, snimi dovoljno pesama za album koji je trebalo da producira upravo Melčer, ali sin Doris Dej nije bio oduševljen materijalom i ubrzo se odselio, prekidajući svaki kontakt sa Čarlsom. Otprilike u to vreme Beach Boys su objavili singl na čijoj B-strani se, bez ijedne reference na Mensona, nalazila rearanžirana verzija “Cease to Exist” koja je nazvana “Never Learn Not to Love”, što je dodatno razljutilo njenog originalnog stvaraoca. Od trenutka kada je 1. decembra 1969. objavljeno da policija sumnjiči Čarlsa Mensona i ostale za ovo, kao i za zversko delo počinjeno naredne noći, između 9. i 10. avgusta, u rezidenciji bračnog para Labjanka na 3301 Waverly Drive, Melčer nije mogao da ne oseća krivicu i strah, verujući da je prava meta trebalo da bude on. Uprkos uveravanju tužioca da je Menson, kada je planirao ubistvo, vrlo dobro znao da je kuća imala nove stanare, Teri Melčer je godinu dana kasnije, krajem oktobra 1970, bio najnervozniji svedok u sudnici i pored injekcije za smirenje koju je primio pre svedočenja.

Pošto se Mensonovo ime pojavilo u novinama, on i nekolicina članova Porodice već su bili u pritvoru, optuženi zbog raznih krivičnih dela, među kojima su pljačke i krađe, naročito automobila; krali su uglavnom folksvagene, zatim im na Span ranču skidali šasije i pravili od njih pustinjske bagije (dune buggies). Čarls je bio na uslovnoj i u vreme počinjenih Tejt-Labjanka ubistava, a samo šest dana posle njih, 16. avgusta 1969, ekipa je uhapšena tokom racije na Span ranču, ali su odmah po isteku zadržavanja pušteni zbog nevažećeg naloga za pretres. U pritvoru su konačno zadržani nakon racije 10. i 12. oktobra iste godine na Barker ranču, smeštenom na samim obroncima Doline smrti, gde je „kult ljubavi i terora“ u međuvremenu migrirao. Kaskader Klif But u jednom od Tarantinovih ekskursa odlazi na Span ranč i obilazi starog vlasnika o kojem brine Lajnet From (aka Squeaky), devojka koja je predstavljala Mensonove „oči i uši“ i koju tumači glumica Dakota Fening, zadužena da čini da se Džordž oseća udobno dok oni operišu po ranču. Skviki je po Mensonovom hapšenju bila njegova glavna veza sa ostatkom Porodice, komunicirala je sa advokatima, dostavljala svom „Isusu Hristu“ marihuanu i bodeže u zatvoru, pisala preteća pisma i upućivala telefonske pozive kasno u noć pa posle par sekundi prekidala vezu, zastrašujući one koje je trebalo. Organizovala je i skupove podrške ispred sudnice u prometnom centru Holivuda, a da bi impresionirala Mensona, koji je u međuvremenu postao svojevrsna ikona antiestablišmenta, 1975. je pokušala da ubije predsednika Džeralda Forda u Sakrementu pištoljem koji samo pukim čudom nije opalio.

Dok se trudi da osveži pamćenje Džordžu, But mu govori da je nekada na njegovom ranču snimao “Bounty Law”, vestern seriju u kojoj je glavni glumac Rik Dalton, dok je u Buliosijevoj knjizi zabeležen detalj da je na tom mestu u fakticitetu snimljen film “The Outlaw” iz 1943. Očito je da su i jedan i drugi režiser koristili i inspirisali svoj scenario iscrpnim materijalom, koji su 1974. sakupili i objedinili Buliosi i njegov koautor Kurt Džentri, ali je isto tako očigledno da među njima postoji i jedna fundamentalna razlika koja se ne sme prenebregnuti u ovakvim analizama. Spram Danijela Farandsa koji je rođen mesec dana posle Tejt-Labjanka pokolja, Kventin Tarantino je skoro sedam godina stariji, što znači da njegovo detinjstvo itekako pamti ovaj događaj. Kada se tome pridodaju porodične veze sa glumačkom industrijom i uvaži sveukupno nostalgičan ton filma, kojeg nema ni u tragovima u Farandsovom hororu, onda je jasno da je ovo svirepo ubistvo (ukupno 169 ubodnih rana za dve noći) duboko urezano u sećanje jednog dečaka koji je već tada obožavao filmove.

Ako je Čarls Menson u nekoj od svojih „revolucionarnih“ težnji uspeo, onda je to da stavi tačku na tzv. zlatno doba i učini da Holivud više nikada ne bude isti. Tužilac Buliosi piše da je prodavnica sportske opreme na Beverli Hilsu u samo dva dana prodala 200 komada vatrenog oružja, dok je pre toga prodavala 3-4 komada dnevno, privatna obezbeđenja su najpre udvostručavana, a zatim i utrostručavana, cena pasa čuvara skočila je sa 200 na 1.500 dolara, dok su porudžbine od bravara kasnile i po dve nedelje. Izveštaji o slučajnim pucnjavama i prijave sumnjivih osoba odjednom su se namnožili. Frenk Sinatra krio se na nepoznatoj lokaciji, Mia Ferou koja je godinu dana ranije tumačila glavnu ulogu u čuvenom Polanskovom ostvarenju „Rozmarina beba“ i bliska prijateljica Šeron Tejt plašila se da se pojavi na njenoj sahrani jer je bila ubeđena da je ona sledeća. Stiv Mekvin je počeo da nosi oružje ispod prednjeg sedišta svog sportskog automobila, a Džeri Luis je instalirao novi alarmni uređaj koji je povezao sa svojim TV-om... Kakvim očima je onda dete sa nepunih sedam godina moglo sve to da prati i kako je za sebe sublimiralo uzroke iznenadnog ponašanja sveta oko sebe, sa jedne, a kako, paralelno sa tim, slike i snimke prelepe Šeron kao personifikacije čitavog događaja, koji su svakodnevno nadirali sa stranica štampe i TV-ekrana, sa druge strane?

Tipična dečačka fantazija, koja je uvek do određene mere i erotizovana, u ovakvim i sličnim konstelacijama ne može da ima oblik koji se u konačnici ne svodi na jedno – ’da sam ja bio tamo, pokazao bih tim zlim ljudima i odbranio lepu glumicu!’ Pola veka kasnije, Tarantino dobija priliku da koordinate te svoje fantazije pretoči na veliko platno, i zaista, u svim scenama brutalnog i eksplicitnog nasilja, po kojima je široko poznat i kritikovan u svojim ostvarenjima, deblji kraj je, kao po nečijem nalogu, ovoga puta rezervisan isključivo za pripadnike Mensonove Porodice. Počev od Butovog prebijanja Klema (pravo ime, Stiven Grogan) na Span ranču, pa do direktne osvete, takoreći vraćanja milo za drago samim akterima zločina, kada vrisci postaju samo njihovi.

Dok su se za dvadesetdvogodišnju Patriciju Krenvinkel (aka Katie) i dvadesetčetvorogodišnjeg Čarlsa „Teks“ Votsona, kojem je Menson za tu priliku dao revolver kalibra 22, pobrinuli Klif But i njegov vazda gladni pas, najmlađa Sejdi, Suzan Atkins, koja se cimerkama u pritvoru hvalila da je izbola Šeron Tejt, da je tim činom doživela uzbuđenje veće od vrhunca u seksu, probala njenu krv koja joj je bila „topla, lepljiva i fina“, a zatim sve to porekla na sudu – prošla je najgore. Prvo je dobila konzervu pseće hrane u lice, da bi je onda Butov pas urnisao i kidao joj ruku, protrčala pravo kroz staklo rezidencije i najzad bila zapaljena i ispečena u bazenu Daltonovim bacačem plamena, koji smo u ranijem kadru sa početka videli da ga je koristio u filmu na nacistima. Tako u Tarantinovoj fikciji, koja nije ništa drugo do retaliacija, završava sledbenica čoveka koji je na svom čelu pred kraj suđenja urezao kukasti krst, i koja je krvlju Tejtove na ulaznim vratima, neposredno pre nego što će napustiti rezidenciju, ispisala reč “Pig” (svinja). Počinioci su, ako je suditi po busanju Atkinsonove iz pritvora, bili hteli i da izvade dete iz utrobe glumice, pošto joj nisu povredili stomak, odnesu ga na ranč i tamo ga odgoje među ostalim, povade oči žrtvama i razmažu ih po zidovima, ali su žurili jer su se plašili da je neko čuo urlike, pucnjeve i pozive u pomoć samrtnika. Nerođeni sin Šeron Tejt i Romana Polanskog imao je puls još oko 20 minuta u utrobi majke.

Funkcionisanje dečačke fantazije, svojevrsnog Kventinovog mača, moguće je uočiti još preko dve sasvim minorne uloge, jer se samo u kontekstu toga mogu razumeti, a to su role Brus Lija (glumi ga Majk Mo) i četvrte osobe u kolima Mensonovih ubica. Zašto Brus Li na setu snimanja serije „Zeleni stršljen“ (“The Green Hornet”) mora da doživi javno ismevanje i poniženje od Klifa Buta, jednog od reprezenata antimensonovskog dvojca, kada znamo kolika je Tarantinova ljubav i privrženost kinematografiji istočnjačkih borilačkih veština (“Kill Bill”) već od malih nogu? Kratki kadrovi sa Lijem pojaviće se još u sceni u bioskopu, kada vidimo da podučava Tarantinovu Šeron borilačkim pokretima koje je faktična Šeron upotrebila u “The Wrecking Crew”, a ova ih podražava sa sedišta, ali i u sceni dok se opisuje satnica radnji u 10050 Cielo Drive na dan 8. avgusta 1969, kada ga zatičemo kako sparinguje sa Džejem Sibringom. Šta je, dakle, veliki Brus Li, koji u filmovima izlazi na kraj i sa gorostasima znatno krupnijim od sebe, dečački super-heroj budućeg velikog stvaraoca, uprkos poznanstvu sa žrtvama pokolja učinio da sačuva njihove živote od troje adolescenata? Jedno veliko ništa! U očima mališana on mora da plati cenu kako za to, tako i zbog toga što je time razočarao onoga koji je u njega polagao velike nade.

Suprotno ovome, povlašteni tretman dobija zagonetna četvrta osoba u kolima ubica, kasting listom označena kao „cvetno dete“ (Flowerchild), kako su se u to vreme, u sklopu paradigme o „mladalačkoj ljubavi“, nazivala deca koja su bežala od kuće da bi se priklonila hipijevskom načinu života. U fakticitetu, međutim, četvrta osoba bila je dvadesetogodišnja Linda Kasebijan koja je imala zadatak da čuva stražu kod kapije, ali se zbog užasnih vrisaka u jednom trenutku popela gore do travnjaka ispred trema, pokušavajući da alarmira učesnike da obustave zločin i što pre napuste rezidenciju Polanskovih. Kada je njeno ime, zajedno sa ostalima, javno obelodanjeno, Kasebijanova se predala vlastima i u zamenu za puni imunitet, kako je Sejdi otpala, postala ključni svedok tužilaštva, otkrivši mnoge detalje u Tejt-Labjanka slučaju za koje policija do tada nije imala saznanja. Punih osamnaest dana svedočila je protiv Mensona i njegovih izvršilaca, a tužilac Buliosi njeno držanje u sudu na više mesta u knjizi naziva egzemplarnim. Tarantino je zbog toga, imajući potrebu da je ekranizuje i nagradi, izdvaja iz grupe i konstruiše scenu u kojoj se vraća do kola jer je navodno zaboravila nož, samo da bi potom šmugnula i prepustila ostale nemilosti mača koji sledi. Nož je, pak, u fakticitetu, u kući izgubila Sejdi dok je vezivala ruke iza leđa Šeron, pa ga je uzela od Keti, a ova zatim od Linde da bi njim na travnjaku dvadesetosam puta izbola Abigejl Foldžer. Ulogom „cvetnog deteta“ Kventin je častio Maju Houk, stariju ćerku iz braka glumačkog para Itana Houka i Ume Turman, zvezde serijala „Kil Bil“ sa kojom je izuzetno blizak i planira da snimi i treći nastavak filma. Linda Kasebijan je, po okončanju procesa koji je trajao devet i po meseci, uzela novi identitet i preselila se sa dvoje dece u državu Nju Hempšir, a u Farandsovom hororu je uopšte i nema.

Kako bi ostvario fantaziju, režiser i scenarista morao je da izvrši ključnu alternaciju scenom u kojoj Rik Dalton, iznerviran bukom koju proizvodi drndavi stari ford i koja se čuje jače nego kocke leda u šejkeru dok pravi koktel, izlazi napolje i uz uvrede tera ubice sa svog imanja. Ford se vraća dole na početak zavijutka, baš kao u fakticitetu, ali zato ubice odlučuju da umesto 10050 Cielo Drive napadnu najpre rezidenciju u kojoj živi Dalton. Tako tampon opet radi u punom svetlu, jer će im baš ta odluka zapečatiti sudbinu u fikciji, a ne-mrtvo se samo prividno približiti živom. Do ove, u suštini male alternacije koja odzvanja velikom posledicom po film dolazi predlogom Sejdi da se ubiju oni koji su ih učili ubijanju i zbog kojih su takvi kakvi su, tj. akteri sa TV i bioskopskih ekrana iz Holivuda. Ovo, u stvari, pripada jednom od motiva iz završne izjave na suđenju, u kojoj Menson zagovara da su on i njegovi sledbenici samo ogledalo onoga čemu ih je upravo društvo preko masmedija učilo i da je dan kada će to stići na naplatu i okrenuti se protiv poretka – nastupio. U istom smislu, nešto ranije u sceni kada se But predstavlja stoperki Pusiket (cica maca), još jednoj Čarlsovoj devojčici, ona mu kaže da su kaskaderi bolji od glumaca, da nisu kao oni jer ne pripadaju bogatom, iskvarenom establišmentu koji ne zna ni za šta drugo osim za nasilje. Kako da se ovde otmemo dodatnom utisku da poruka ne egzistira na dva nivoa i da nije upućena i samom Tarantinu i njegovim filmovima, te šta onda još oličuje brutalno skončanje ubica ako ne ujedno i režiserov odnos prema takvim konzervativnim kritikama? Pošto su Mensonove ubice istovremeno bile i veliki obožavaoci akcionih, kriminalističkih serija (“Gunsmoke”, “FBI”, “Combat”), a u filmu zadirkuju Sejdi što ne zna ko je Rik Dalton, ne prevodi li se onda i to samo kao licemerje onih koji bi da kritikuju Tarantina?

I Farands je takođe veoma interesantnim potezom našao načina da u jednom trenutku pocrta Mensonov motiv antiestablišmenta, stavivši ga u usta ni manje ni više nego jednoj od žrtava pokolja, koja se ni kriva ni dužna, samo u pogrešno vreme našla na pogrešnom mestu. Stiven Perent, osamnaestogodišnji Hi-fi entuzijasta, radio je dva posla i skupljao novac za koledž, a oko 23.45h tog 8. avgusta 1969. svratio je u 10050 Cielo Drive, u gostinjsku kuću kod Vilijama Geretsona, kojeg je Rudi Altobeli, vlasnik imanja, zadužio da se stara o mestu, da mu ponudi digitalni sat sa radiom. Činjenica da nije uspeo da mu ga proda najmanja je loša stvar koja mu se dogodila te večeri; pola sata kasnije krenuo je kući i svojim kolima pred kapiju naleteo pravo na tek ušle članove Mensonove Porodice. Preklinjući za život, nastradao je pogođen sa četiri hica iz Teksovog pištolja na sedištu vozača, nije poznavao Šeron Tejt, niti je imao bilo kakve veze sa Polanskovima. U Farandsovom hororu zauzeo je Geretsonov status kućepazitelja, ali su osobine mladića koji voli da prčka po stvarima prisutne kada mu Šeron donese traku na kojoj je Mensonova “Cease to Exist” da je presluša. Pošto ustanovi da je snimljen još jedan glas koji je puštanjem trake unazad još izrazitiji i ponavlja reči „Helter Skelter“, počinje njegovo predavanje o podsvesnim porukama koje za tili čas prelazi u širenje teorija zavere da su u pitanju metode kojima država hipnotiše i drži pod kontrolom građane, kao da odjednom i nakratko umesto njega govori Čarls Menson lično.

„Helter Skelter“ bile su reči koje su Mensonu značile eminentnu revolucionarnu apokalipsu, svojevrsni armagedon u kojem će se crnci pobuniti protiv belaca i u opštim sukobima širom Amerike očistiti svet od loših stvari koje reprezentuju establišment i vodeći poredak. Jedini belci koji će preživeti taj rat biće Menson i njegova Porodica, koji će, putujući svojim pustinjskim bagijima, pronaći „pećinu bez dna“ (bottomless pit) u Dolini smrti u kojoj će teći potoci mleka i meda, a rasti drveće sa kojeg se svaki mesec rađa drugo voće, te u njoj obitavati sve dok se populacija Porodice ne namnoži na 144.000. Crnci će tada, pošto budu pobedili u ratu, da shvate da nisu naučeni da vladaju već da njima bude vladano i potražiće Mensona i ostale koji će zatim izaći iz pećine i vladati svetom. Sve ovo Čarls je eidetizovao (Husserl) uglavnom u simbiozi devetog poglavlja Knjige otkrivenja (Otkrivenje Jovanovo) i Belog albuma Bitlsa iz 1968, te numera poput „Revolution 9“, „Piggies“, „Helter Skelter“ i drugih, za koje je bio uveren da se proročki obraćaju njemu, koga je pre oko 2000 godina tadašnji establišment raspeo na krstu, i najavljuju neizbežan scenario dovođenjem do klimaksa atmosfere koja je u društvu već bila uzavrela ubistvom Martina Lutera Kinga i zbog žrtava rata u Vijetnamu.

Svoje sledbenike kljukao je najčešće LSD-jem, sebi stavljao uvek manje, i tokom orgija im ispirao mozak onim što „treba da se desi“. Beli album se neprestano slušao u potrazi za dodatnim skrivenim značenjima i simbolikom, pa se kod Tarantina, u jednom od kadrova iz Džordžove kolibe na Span ranču, kad se But odluči da je poseti, vidi kako Skviki i ostali u dnevnoj sobi na TV-u gledaju Bitlse. Devojke sa kojima bi prethodno spavao i pravio im decu, slao bi u grad da vrbuju mlade i zgodne muškarce („Baš bi se dopao Čarliju“), a njima bi po dolasku na ranč bilo ponuđeno da izaberu koju god i koliko god devojaka žele, te ih na taj način vezivao za Porodicu. Sve vreme ih testirajući, postepeno je dizao lestvicu za dokazivanje lojalnosti – krađe, provale, pljačke i najzad, ubistva. Tokom jednog od neformalnih ćaskanja sa tužiocem, januara 1971, Čarls Menson je Vinsentu Buliosiju između ostalog smatrao značajnim da saopšti da devojke kojima se sudilo pored njega nisu njegov maksimum, te da je spavao sa puno boljih pored kojih ove izgledaju kao muškarci. „Ja sam veoma sebičan tip. Zabole me za njih, ovde sam samo zbog sebe.“ Nijedan od zločinaca, međutim, nije bio pod dejstvom opijata u vreme ubistava.

U jednom trenutku, uvideo je da su crnci, koje je prezirao, suviše pasivni i da ih je potrebno pogurati, pa je rešio da izazove niz svirepih ubistava po Holivudu koja će šokirati javnost, sa potpisom koji treba da ukaže da su ih izvršili crnci, da bi međurasne tenzije kulminirale. Oko 23h 8. avgusta 1969. probudio je četvoro sledbenika, dao im noževe i revolver u ruke i samo rekao da večeras počinje „Helter Skelter“. Pored reči “Pig”, koja je ostavljena na vratima Polanskovih i kojom su se crnci služili kada bi pogrdno govorili o establišmentu, naredno veče na adresi 3301 Waverly Drive, gde su zaklani Lino i Rozmari Labjanka, osvanuli su napisi “Death to pigs” (smrt svinjama), “Rise” (ustanak), “War” (rat) i “Helter Skelter”, kao što je na mestu ubistva muzičara Gerija Hinmana 25. jula iste godine bilo ispisano “Political piggy” (političko prase). U scenarijima oba filma postoje redovi koji ističu ovaj motiv: pre nego što ustopira Klifa Buta, Pusiket reaguje burno na prolazak policijske patrole („Jebite se, jebene svinje!“) i pokazuje im srednji prst; po iznetom planu Sejdi, koji čini Tarantinovu ključnu alternaciju, neposredno pre nego što počne onomatopejsko groktanje, Teks pita: „Da li ste spremni da koknete neke svinje?“, a kad izađe, obraća se svojoj družini kao svinjo-ubicama; u Farandsovom hororu Sejdi i Keti na travnjaku kod bazena, uoči ulaska u kuću, izvode poznati recital vuka iz priče o tri praseta...

Ophrvljen pritiskom fakticiteta sa svih strana, Danijel Farands pokušava svim silama da otvori sebi prostor za radikalnu fikciju koja bi bila sličnog dometa kao Tarantinova ključna alternacija i da baš kao i on, makar u jednom delu vremena gledanja, stvori publici utisak da je trudna glumica ipak izbegla nesrećnu sudbinu. U takvim okolnostima, a s obzirom na to da mu stožer fakticiteta primarno ne dolazi iz jave, odlučuje se da scene stradanja četvoro prijatelja, žrtvu po žrtvu, potpuno verno sledeći svu dostupnu faktografiju i sve veoma detaljno prikaže – noć ranije, 7. umesto 8. avgusta, da bi nakon što i poslednja žrtva biva izbodena (Šeron Tejt, koja je morala da gleda kako svi ostali umiru), i to prikazao kao san glavne protagonistkinje, koji je ovoga puta lišen svih fragmentarnosti i simboličnog značenja. Učinivši ovo, reditelj je u škripcu – kako vršiti dalju gradaciju horora posle već prikazanog vrhunca? Postoje samo dva umesna izbora da završi film, pošto je rekonstrukciju zločina koju su gledaoci očekivali da vide na kraju već prikazao na polovini: ili da depiktuje poslednji dan i preseče film onog trenutka kad postane jasno da će se sve ponoviti; ili da zbog nemogućnosti da u filmu dvaput prikaže isti događaj sa istim ishodom, njegov ishod na osnovu već prikazanog sad nekako promeni, za šta se i odlučio. Vrata radikalne fikcije najednom zjape otvorena, ali ispostaviće se, kao i u „Bilo jednom... u Holivudu“, samo da bi se za sva vremena zatvorila i zaključala zlatnim ključem.

Ponovljena scena već u startu oslikava bujanje fikcije i Farands nam to jasno stavlja do znanja, s jedne strane, zumiranjem sata na zidu koji pokazuje pogrešno vreme (3.15h umesto 12.15h, kada je u fakticitetu počeo zločin i prethodnu noć startovala mora), a zatim i prikazivanjem mladog Stivena Perenta svezanog u dnevnoj sobi sa ostalima, koji je zapravo ubijen u svojim kolima i nikada nije ni kročio u deo gde su obitavali stanari. Unutar modifikovanog imaginarijuma, Hilari Daf u ulozi Šeron prividno dobija šansu da nađe ono nešto o čemu filozofira tokom celog filma, kako da skrene tok radnje čiju hronologiju pamti iz već prikazanog sna i, umesto one koja u fakticitetu, dok joj masakriraju prijatelje, vrišti, moli za život i ponavlja da želi samo da rodi, postaje ona koja želi prva da umre. I ovo je još jedna sitna izmena sa velikim posledicama, ali dovoljna da napadači posle duže borbe budu savladani i ubijeni u samoodbrani, dok sve deluje toliko neprirodno jer ne-mrtvo pokušava da se prikaže kao živo. Kad sve izgleda da je završeno i preživeli heroji u svitanje iznemogli krenu prema kapiji, već zatiču policiju i reportere. Šeron i sama shvata da nešto nije kako treba, vraća se do trema rezidencije gde su poslagani leševi i zatiče svoje telo među njima. Pred nama se odigrava reafirmacija ne-mrtvog u mrtvom, vraćanje nečega što nikada zapravo nije ni otišlo, odnosno njena ne-smrt. Šeron odlazi ekipi sa druge strane kapije i oni svi zajedno zagrljeni nastavljaju uzbrdo putem Cielo Drive (Cielo, na španskom – nebesa).

Estetski superiorniju scenu, ali u suštini iste strukture, koja je takođe moguća samo kao proizvod prethodno izvedene radikalne fikcije, imamo kod Tarantina dok traje razgovor kod kapije, na ulazu u rezidenciju Polanskovih, između Rika Daltona i Džeja Sibringa, a potom i Šeron Tejt. Sibring se raspituje šta se desilo u komšiluku dok mu Dalton prepričava scenario koji je faktično trebalo da sačeka upravo Sibringa i ostale. Zato je ova scena nadrealna jer, dok hiperfikcionalni Sibring sluša i u neverici komentariše nevolje koje su zadesile Daltona i Buta, što u fakticitetu nikada nije mogao jer baš te nevolje nije uspeo da izbegne, na jednom drugom nivou, na pozornici nesvesnog, u suštini za nas gledaoce ne čini ništa drugačije do Farandsova Šeron koja otkriva svoj leš i nanovo se susreće sa sopstvenom smrću. Rasterećeni, ali isto tako i beznadežni Džej postaje simbolički onaj Žižekov zombi sa početka teksta koji svoju smrt ume samo da pojačava ne-mrtvim, dok mu u tome prepričavanjem radnji ni manje ni više pomaže upravo Dalton koji je tokom čitavog filma, zajedno sa partnerom, služio kao upijač da bi ovaj i ostali preživeli.

Ono što duž celog filma nije smelo direktno da se ukrsti i dodirne, narativ dvojice glavnih likova i narativ Polanskovih, ukršta se tek pošto su zločinci eliminisani i iznenada, baš zato što se sve nastojalo tako rešiti, antipodi kao kod Farandsa dolaze u konjunkciju; nastupa reafirmacija ne-mrtvog, tj. ne-smrt. Ova čudnovata i istovremeno bizarna rutina u Tarantinovom setingu kao da mora da se ponovi i kada se Šeron iz kuće javi preko interfona, da bi i ona natenane čula ono što je Sibring već čuo – sinopsis o svojoj smrti, pa se osećaj ne-mrtvog udvostručuje. Žmarci nam prolaze kroz telo jer prisustvo Šeron Tejt, svedeno na njen razdragani, ali sintetički glas preko malog zvučnika, uprkos tome što predstavlja prvi kontakt između Daltona i nje u filmu, deluje još distantnije i samo još više pojačava fakticitet. I baš kao u sceni ispred blagajne bioskopa, slušajući o svemu što je trebalo da joj se te večeri desi, žena koja poziva Daltona da se popne gore u kuću i upozna se sa njom i njenim prijateljima nije više Šeron Tejt, jer u toj zadnjoj sceni ne umemo da mislimo ni na jednu drugu Šeron osim na onu faktičnu. To dočarava i završni povratak kamere koju smo imali prilike da vidimo u prekokrovnoj tranziciji, koja je istovremeno upućivala kako na blizinu tako i na udaljenost fikcije od fakticiteta. Ona se sad diže visoko gore da od srdačnog susreta napravi odjek onoga što je pola sata pre toga trebalo da bude vrisak koji se čuje u daljini niz Benedikt kanjon.

U oba filma, dakle, da bi se umetničkom fikcijom još više izrazio fakticitet, bilo je potrebno dovesti ga u stanje prividne negacije, na mesto antipoda, da se učini da žrtve u jednom trenutku izgledaju spasene, a da zatim, kao samo od sebe, to spasenje zablješti čistom pogibijom. Pored Tarantinove lične fantazmatske potrebe, obojicu reditelja pritiska jedan mnogo jači, objektivni razlog da je spasu: svest da je svirepo ubistvo nešto što je istovremeno ovekovečilo, učinilo večnom Šeron Tejt, zamrzlo njen imago mlade glumice koja je tek počela da ubira plodove holivudske slave i koja nikada neće prolaziti kroz ono s čim se psihološki rva lik Rika Daltona tokom čitavog ostvarenja, kao njen kontrast. Kako drugačije da razumemo Daltonov komentar koji je na ivici suza upućen devojčici na setu: „Za petnaest godina i ti ćeš se isto osećati“ ili odjavu Farandsovog filma kada Šeron u intervjuu kaže: „Moglo bi se reći da živim u svetu bajki, gledajući na sve ružičastim naočarima. I verovatno ću tako zauvek“? I najzad, ovo spasavanje je u oba slučaja izvedeno po jednom zlatnom pravilu: ključna alternacija u scenariju i režiji koja doprinosi tome umesna je samo ako je neznatna, a proizvodi velike posledice. Dobra ili radikalna fikcija uvek je ona koja na kraju samo još jače pocrtava fakticitet na osnovu kojeg nastaje; zagovaranje paralelnih stvarnosti nikada ne može da preživi apsolutno negiranje fakticiteta.

(skraćena verzija objavljena na rts.rs, 16.10.2020.)