Iz-čeznuće Đinđićevog lika u seriji „Porodica“

Šta nam govori scena u kojoj se pokojni premijer Srbije Zoran Đinđić (Uliks Fehmiu) poslednji put pojavljuje u seriji? Ili bolje, šta nam kazuje način na koji tom scenom nestaje iz serije? Nije li baš to bio iznenadni krešendo scenariste i reditelja Bojana Vuletića koji niko nije očekivao, trenutak otrežnjenja i katarze? I zašto se o njoj tako malo govori, ako je ona ujedno umetnički najupečatljiviji i emotivno najjači njegov potez u seriji, tačka u koju se sve sliva? Da li smo sve vreme, gledajući tragičnu dekonstrukciju porodice jednog čoveka, gledali samo cementiranje tragedije onog drugog? Ujedno tragediju naroda u potpunom smislu reči?

Pošto je sproveo bivšeg predsednika Srbije Slobodana Miloševića do Centralnog zatvora, Čedomir Jovanović (Milan Marić), šef poslaničke grupe DOS, vraća se u Vladu Srbije, gde mu, dok se penje do konferencijske sale, čestitaju na obavljenom poslu. U sali ga dočekuju gromoglasnim aplauzom, prilaze da ga pozdrave i čestitaju Đinđić, a zatim i ostali. Scena je prerađena sa sednice Glavnog odbora DS, na kojoj premijer izgovara poznatu rečenicu: „Ne znam gde je Čeda, ali znam da je odveo Miloševića u zatvor“, nakon čega svi prisutni aplaudiraju. U seriji, Đinđić pak grli prisutnog Čedu, stišava aplauz i drži kratak govor o smislu učinjenog, objašnjava šta je urađeno za buduća pokolenja i poziva prisutne da ne misle na narednu 2002. nego 2052. „kada svi budemo mrtvi“. Potapšava Čedu po ramenu i uz zagonetan osmeh, dok drugi deo aplauza još odjekuje, napušta kadar.

Kamera ga prati u pravcu udaljavanja i prikazuje kako se gubi iza drugih službenika. Čedi prilaze Mihajlović, Perišić, Goran Petrović, Beba i ispituju ga kako je bilo, dok se kadar menja i fokusira samo na njih. Kad Čeda pomene Vladin pečat, počinje da doziva premijera, baš kao i ostali. Gde je, malopre je bio tu, možda je negde izašao, idem ja da vidim gde je... Kadar se ponovo vraća na onaj koji je pokazivao pravac Đinđićevog udaljavanja, a mi vidimo nadrealnu scenu u kojoj se njegovi najbliži saradnici najednom ponašaju kao pokvareni automati, obezglavljeni zbog nestanka šefa. Jedan se hvata za mobilni, ostali se osvrću, paniče, ništa više nije kako treba, piskavi ton polako se pojačava, dok žamor bledi uz kadar koji čitavu prostoriju prikazuje zakrivljenu uz pomoć sočiva. Gledalac počinje da razume, Đinđić se nije izgubio u nekoj drugoj sobi, on je naprasno nestao iz fikcije, kao gumicom obrisan, iščezao. Ostao je odjednom onaj stvarni, onaj ubijeni, onaj pokojni, više uopšte ne neko ko tumači njegovu ulogu. Njegova sudbina je zapečaćena, a smrtna presuda potpisana.

Vuletić snima upražnjeno mesto u kabinetu iz ranijih Fehmiuovih scena i polako ga približava uz zvuk koji se pojačava. Gledalac shvata da prisustvuje jedinstvenom momentu koji u seriji još nije iskusio, da je svaka mogućnost za fikciju pred njim upravo pukla. To je najrealniji i najpotresniji trenutak u seriji, prikazan odsustvom glumišta, a ujedno zahvaljujući svemu što je do tad prikazano i odglumljeno. Ovim gestom fantastike, koji odlično razumeju ili su razumeli pisci poput Basare, Bucatija ili Borhesa, koji operiše van fabule i uništava je (radnje u okruženju DOS više nema niti bi imala smisla), sudbina Zorana Đinđića koja je gledaocu poznata direktno je dovedena u vezu sa hapšenjem Slobodana Miloševića, te njegovim izručenjem u Hag. I eto otrežnjenja i katarze. S obzirom na to da je Đinđić tu pokojni i nikakav više, njegovo iščeznuće u seriji postaje – budimo ovde hajdegerijanci – svojevrsno iz-čeznuće, nestanak sa čeznućem, sa neizbežnom čežnjom, sa učitanom tragedijom koja ga kao istorijsku figuru zbog svega što smo odgledali očekuje.

Iščezavanje likova nije nešto što u kinematografiji do sada nije viđeno, iako je neuobičajeno. A ovde ne govorimo o likovima koji su eventualno nedovoljno iskorišteni, pa ih u jednom delu igranog programa ima, a u drugom nema, već o njihovom namernom uklanjanju iz fikcije kao ključnom izražajnom sredstvu za razumevanje filma ili serije. Tako postoji scena u filmu „Mulholland dr.“ iz 2001. američkog režisera i scenariste Dejvida Linča, kada se Beti (Naomi Watts) i Rita (Laura Harring) vraćaju kući iz kluba Silencio sa misterioznom plavom kutijom koju otključava Ritin ključ. Njih dve su likovi iz snolikog narativa, u kojem se tokom prva dva sata filma prepliću podsvesni momenti i potiskuje traumatična epizoda iz stvarnosti usnule osobe, koja je naručila ubistvo svoje voljene.

Beti, koja predstavlja ego-ideal usnule osobe, unosi kutiju u stan, stavlja je na krevet i jednostavno nestaje iz kadra, dok je Rita, nadiruća savest prema naručenom zločinu ili superego, okrenuta leđima i iz kredenca vadi torbu u kojoj se nalazi ključ. Pošto se Rita okrene prema kameri i primeti da Beti nema nigde, preplašena kao da ne može da postoji bez nje počinje da je traži po kući, slično kao što zbunjeni saradnici traže Đinđića u „Porodici“, a onda sama otključava kutiju. Kamera zumira mrak u kutiji, ista pada na pod i tako je u razmaku od samo minut izvedeno iščeznuće dva do tog trenutka glavna lika. Linč je na taj način odabrao da okonča snoliki narativ, fikciju unutar fikcije, a usnula osoba budi se i vraća u svoj košmar od života. Beti i Rita se kao takve u preostalom delu filma ne pojavljuju jer nikakva dodatna fabulacija njihovog narativa nema smisla. Kod Vuletića, pak, premijerovu egzistenciju nema smisla produžavati, budući da je hapšenjem i izručenjem Miloševića Haškom tribunalu Đinđićeva smrt već predestinirana.

Jedan od danas najcenjenijih reditelja srednje generacije u Holivudu, Kanađanin Deni Vilnev (Denis Villeneuve), 2013. je snimio film „Enemy“ po romanu nobelovca Žozea Saramaga „Udvojeni čovek“. Reditelj, koji će u godinama koje slede snimiti i filmove kao što su „Sicario“, „Arrival“, „Blade Runner 2049“ i „Dune“, prati osnovni zaplet iz Saramagove knjige o dva čoveka koji izgledaju apsolutno identično, ali nisu u srodstvu: o introvertnom profesoru istorije Adamu i promiskuitetnom i nevernom glumcu Entoniju, koje glumi Džejk Džilenhol (Jake Gyllenhaal), te njihovom pokušaju intereagovanja. Vilnev, međutim, priču smešta u Toronto, a čitav film je snimljen u nijansama sužavajuće, prljavo žute boje koja se meša sa smogom grada i s vremena na vreme ubačenim džinovskim, paukolikim pokretnim bićima u daljini, koja izgledaju kao Marsovci u ekranizovanom Velsovom „Ratu svetova“.

Poslednja scena u filmu je sledeća. Pošto provede noć sa Entonijevom trudnom suprugom Helen (Sarah Gadon), koja prećutno pristaje na njega iako u sebi zna da on nije Entoni, i dobivši od njega ono što od Entonija već izvesno vreme ne može da dobije, Adam u Entonijevoj pošti pronalazi ključ koji je ulaznica za noćne perverzije u klubu odabranih, viđenom na samom početku filma. Helen upravo završava sa tuširanjem, odlazi u drugu sobu da se obuče, dok kamera ostaje na Adamu koji joj, gledajući u ključ, saopštava da će se večeras vratiti kasno. Pošto nema odgovora od Helen, on odlazi da je potraži u sobu u koju je ušla, i tamo, umesto nje koja je kao lik u međuvremenu iščezla, zatiče ogromnog preplašenog pauka. Kraj.

I kod Vuletića iščeznuće, kao i kod Vilneva, služi da bi se izrazilo ono što se samim narativom ne može, ali se zahvaljujući tom narativu kao zaokruženost i smislena celina ipak izražava. To je naprasno odsustvo, naizgled transcendentno, koje je u pozadini radilo na račun svega što je prisutno i koje je na osnovu prisutnih elemenata, rame uz rame sa njihovom, tiho krojilo i svoju priču. Vuletić je zato, pripovedajući događaje o poslednja tri dana Miloševićeve slobode, tako ujedno savršeno ispričao i onu o naredne nepune dve godine Zorana Đinđića. Jednom pričom ispričana je druga – ali bolje, snažnije i direktnije nego što bi bilo kakva konkretna eksplikacija o Đinđiću to mogla. Plus, za razliku od Linča i Vilneva, kod kojih su likovi koji iščezavaju čiste fikcije, iščeznuće Đinđićevog lika u seriji „Porodica“ je uvek i iz-čeznuće jer gledaoca gađa pravo u tragični fakticitet istorijske figure koji se neosporno desio.

Postoji scena u seriji koja nedvosmisleno ukazuje na to da se istovremeno ispisuju dve priče u jednoj, iz sličnih razloga zbog kojih postoji i scena u filmu „Enemy“ sa džinovskim paucima koji se u kratkom intermeco kadru naziru u panorami Toronta. U jednom od razgovora između Slobodana Miloševića (Boris Isaković) i Milorada Ulemeka Legije (Vuk Kostić), tadašnjeg komandanta JSO, bivši predsednik Srbije mu, nazivajući ga glupim i naivnim, govori da su on i njegova kriminalna banda sledeći koji će biti hapšeni, da će mu jedinica biti rasformirana, da će neki među njima takođe za Hag... Šta je sve ovo ako ne aluzija na ono što će se dogoditi posle 12. marta 2003? Ali pre svega, nije li ovo upravo precizno pobrojani skup motiva koji su Ulemeka naveli da počini atentat? Zar nije poslednja informacija u seriji nimalo slučajno baš napomena da je isti taj Legija, koji je učestvovao u hapšenju Miloševića, pravosnažno osuđen i za ubistvo premijera, atentat na Ibarskoj magistrali i otmicu i ubistvo Ivana Stambolića? Ko još, dakle, može da ospori da tema ove serije podjednako nije i odgovor na pitanje: Zašto je Zoran Đinđić morao biti ubijen?

Stavljajući jasno u vezu Đinđićevo ubistvo i hapšenje Miloševića, režiser i scenarista Bojan Vuletić zapušio je usta mnogima. Jednim neočekivano elegantnim potezom oduvao je sve one koji tvrde da je premijer Srbije ubijen zbog Kosova, a zajedno sa njima i rodonačelnika njihovih teorija zavere, tu odvratnu tezu da je Đinđić postao Srbin pred smrt. Oduvao je i sve one koji ruku podruku sa ovima godinama guslaju o drugom snajperskom gnezdu sa Zapada, atentatoru koji „nije znao srpski“, trećem i ledenom metku, te sve njihove popularizatore zajedno sa urednicima medija koji im u tome i dan-danas pomažu.

Zato, ako je suditi prema količini histerije koja se širi po jutarnjim programima takvih televizija, čiji je podsvesni izvor frustracije upravo ovo što je opisano u tekstu – iz-čeznuće koje odjekuje gromovima – reklo bi se da je serija ostvarila pun pogodak.

(pink.rs, 06.04.2021.)