Muški aspekt filma Birth (2004): Užas ljubavi ili opsednutost nemogućim odnosom

 

- Šta je to? Zašto postajemo ludo i strastveno zaljubljeni u neku osobu, a ne u neku drugu? Mislim, bilo bi tako lako kada bi to išlo u stilu, ovo je osoba koju želim, tu osobu biram. Ali, ne... Koliko puta mi se u životu dogodilo da se tako zaljubim? Pa ne znam... možda jednom.
- Jednom, ako si te sreće.
- Da, ako si...
- Ako si te sreće, zar ne?
- Aha... Sreće ili nesreće?! [smeh]

Nikol Kidman u „Čarli Rouz šou“, 28. 10. 2004.

 

Prolog

Da li ste ikad osetili kako vam mozak vri kao da ga kiselina nagriza zbog, ne toliko zabranjene, koliko iracionalne, nemoguće i neobjašnjive ljubavi? Da osećate da nešto zaista nije u redu na način na koji to nikad nije bilo ranije, da vam je potrebna pomoć, a da pri tom ne znate ni kako biste tačno objasnili ono u čemu ste se našli? Kada vam vreme postane toliko mučno jer vam je posle svakodnevnih, višečasovnih razgovora preko telefona predložila da oboje malo razmislite dok ste na odmoru, ali da se javite slobodno ako vam padne na pamet kako da ne laže svoga muža, a počne da se viđa sa vama? I dok ste znali da vam se oni koji znaju iza leđa smeju jer sebi to dopuštate, vi ste se zajedno topili u ritualu koji ste imali, da se dopisujete dok ona vodi vesti i istovremeno pratite lice tog kontrolisanog zadovoljstva dok najavljuje svaki idući prilog preko vašeg malog ekrana. Ili da pričate dok se presvlači. Ili dok jede jer od obaveza nije stizala da jede po ceo dan. I tako sve dok ne stigne obaveštenje da kreće kući kod muža i dece koju će uskoro da uspavljuje...

*

Na pitanje novinara koji film u karijeri smatra najpotcenjenijim, na koji bi publika trebalo da obrati više pažnje, u jednom od intervjua koji je dala na prelepom imanju, najpoznatija australijska glumica Nikol Kidman odgovorila je nedvosmisleno – Birth. Snimljen 2004. godine, ovaj film dolazi iz vremena njene verovatno najveće glumačke amplitude, ali i potresa u privatnom životu, razvoda od glumca Toma Kruza koji je usledio nezadugo posle Kjubrikovog filma Eyes Wide Shut iz 1999. Dve godine kasnije, Baz Lurman će je angažovati za vodeću žensku rolu u remek-delu Moulin Rouge!, ali je to neće sprečiti da u isto vreme snimi i hičkokovsku horor priču The Others, u jednom potpuno drugačijem izdanju. Naredne godine tumačiće Oskarom nagrađenu ulogu Virdžinije Vulf u filmu The Hours, dok će se 2003. naći u krajnje svedenom Dogville Larsa fon Trira. Nakon nekoliko komercijalnih filmova, niz sinusoida koji joj se nikada više neće ponoviti završava se upravo sa ostvarenjem Birth.

U svojim tridesetim, Džonatan Glejzer režirao je većinom kraće forme poput reklama za neke od najpoznatijih svetskih brendova i muzičke spotove koji nikoga neće ostaviti ravnodušnim, poput onih za pesme Street Spirit ili Karma Police benda Radiohead, Virtual Insanity od Jamiroquai, Karmacoma ili Live With Me sastava Massive Attack, te čuveni crno-beli video za numeru Into My Arms Nika Kejva. Prvi igrani film, triler Sexy Beast, ovaj Britanac režira 2000. koji donosi nominaciju Oskara Benu Kingsliju za sporednu ulogu. Devet godina posle Birth režiraće tek svoj treći dugometražni film, kontroverzni Under the Skin sa Skarlet Johanson u glavnoj ulozi, dok se njegov poslednji The Zone of Interest, koji je osvojio Oskara u kategoriji najbolji strani film, posle Kana, našao i među filmovima na ovogodišnjem Festu. Za svako od pomenutih ostvarenja Glejzer je bio i glavni scenarista.

Šta se vidi na prvi pogled? – Manifestni nivo

Film prati Anu (Nikol Kidman), ili pre njeno emotivno stanje deset godina posle iznenadne smrti voljenog supruga Šona. Kontrastna scena na groblju koju Glejzer snima već na početku filma razjašnjava o čemu se tu radi: dok je verenik Džozef (Deni Hjuston) posmatra iz kola, Ana usamljena u bolu, tuzi i u kadru dodiruje Šonov grob, jedva se rastajući od njega. Džozef baca pogled na sahranu koja se upravo održava u blizini, na kojoj se, dok neko među okupljenima oko grobnog mesta govori, čuje kratki žamor smeha. Deset godina? Reklo bi se da za Anu protok vremena ništa ne može da učini, tačka gubitka koju u životu ne može da prespoji i sa kojom je Džozef, koji strpljivo čeka u kolima, morao da se pomiri, da je razume i nauči da živi sa njom kako bi uopšte mogao da dođe u poziciju da postane Anin verenik.

Namerno, Glejzer nam u sceni na prijemu u Aninom porodičnom stanu, gde je nekada, zajedno sa majkom i sestrom, živela i sa pokojnim mužem, a sada sa verenikom, u fokus stavlja Džozefovu zdravicu u kojoj pred zvanicama zadovoljno govori o tome koliko vremena i kroz šta je sve morao da prođe samo da bi Ana najpre uopšte izašla s njim, a potom i da pristane da se uda za njega. On predstavlja onu figuru strpljivog i brižnog, uz to dobrostojećeg muškarca, kojeg možda i nije toliko važno da li ga zaista volite jer on svakako voli vas, koji je to vremenom korak po korak dokazao, u koga nemate razloga da sumnjate i kojem, posle toliko pažnje kojom vas je obasipao, kao da ste na kraju dužni da ga nagradite i omogućite mu da uživa u plodovima truda i rada. Džozef je slika i prilika idealnog supružnika kakvog žena samo poželeti može da sa njim planira brak i porodicu, te ostvari spokoj i sigurnost. On je ne samo razuman i logičan, već i moralan izbor jer je personifikacija konvencionalne životne gradnje, što Ana vrlo dobro zna.

Sve to, međutim, ta kamen-po-kamen-palača ili život-nagrađuje filozofija ruši se za svega nekoliko dana na jedini mogući način – upravo napadom na njeno najranjivije emotivno mesto. Intruzija je opaka glavolomka koja bi posle deset godina drsko htela da izmeni činjenicu da je njen muž mrtav, koja je sa aspekta razuma koji se suprotstavlja intuiciji nemoguća, ali koju je istovremeno, baš zbog toga što se odnosi na to ključno mesto bola i gubitka, isto tako nemoguće ignorisati. Na rođendanu njene majke iznenada se pojavljuje nepoznati dečak star deset godina (Kamerun Brajt), koji želi da razgovara nasamo sa Anom. Bezazlenost njegovog uzrasta izaziva laki podsmeh, ali prvi dijalog između njih koji sledi u kuhinji se iz bezazlenosti lomi u nešto drugo:

- Šta hoćeš?
- Tebe.
- Mene? To hoćeš da kažeš?
- Ti si moja žena.
- U braku smo? Kažeš da smo se u nekom trenutku venčali?
- Da.
- No... udaću se za Džozefa. Malkice je stariji od tebe. Imamo malo više zajedničkog. Ali kada bi okolnosti bile drugačije, ko zna? Možda. Ti si veoma lep dečak. Ali ja ću se udati za drugoga.
- Ja sam.. Šon. [pauza]
- Hoćeš da kažeš da si ti Šon?
- Da.

Trenutak loma je rečenica ’ja sam Šon’ koja funkcioniše nalik nekoj vrsti lozinke; kad je dečak izgovori, za nju se otvaraju vrata prostora koji odbija da postane prošlost i povratka iz zastrašujuće, tegobne intime više nema. Ona ga ne pita ni na kog Šona misli, jer ključ je već okrenuo bravu, samo staje u neverici, kao da najednom, usled nadiranja potisnute želje koja bi prečicom da popravi (ili pokvari) sve, u nekoliko sekundi gubi iz vida da joj to govori samo desetogodišnjak. Dok ga već u narednom momentu izbacuje iz zgrade, on joj poručuje da će napraviti grešku ako se uda za Džozefa, a od portira saznaje da se dečak zaista zove Šon i da s vremena na vreme dolazi da sačeka oca koji u zgradi drži privatne časove. Zbog toga, iz vizure onog ko je prima, lozinka ’ja sam Šon’ je neizbežno uvek istina, što unosi još veću zbrku, pa gledaoce počinju da muče ista pitanja koja muče Anu i ostale u filmu.

Iako se svi trude da je odbace sa humorom, situaciju u kojoj lascivna zagonetnost polako klizi u opštu neugodu, misao od slobodne postaje prisilna, a fantazija izobličuje u fantazam, dočarava scena seksa u filmu između Ane i Džozefa. Tokom misionarskog položaja iz ptičije perspektive, dok je on u zanosu a ona uživa, Ana nalazi za shodno da mu šapatom prenese delove razgovora sa malim Šonom, kao da su te reči namenjene da joj još više uzbude partnera. No, time je i letimična pomisao, da se u dečaku od deset godina koji još nije ni u pubertetu može kriti njen pokojni muž, već uspela da se potkrade kao auto-stimulans u krevetu. Dakle, umesto za obe, isključivo za osobu koja o tome razmišlja naglas, posle čega njihov seks tokom filma više nije moguć.

Narednog dana, mali Šon ostavlja za Anu pismo sa jednom jedinom rečenicom ’nemoj da se udaš za Džozefa’, koju će ostalim ukućanima, kad i svom vereniku, pokazati tek uveče. Džozef, kojem godine i godine Aninog odbijanja i oklevanja nisu mogle ništa, u hodniku zgrade suočava klinca sa ocem, koji pred Anom zatim od svog sina traži da joj se izvini i obeća da je nikada više neće videti i uznemiravati. Zahtev koji se nekoliko puta iznosi kao da ne dopire do Šona, koji netremice gleda u nju, a ona u njega, i ponavlja da neće i ne može to da obeća. Kad mu sama Ana na kraju kaže da ne želi da je više uznemirava i sa verenikom požuri prema liftu na koncert, dečak koji se u neverici okreće za njom u odjeku tih reči odjednom pada u nesvest, što ona vidi pre nego što zakorači u lift u koji je Džozef već ušao. Međutim, na njenom licu sada ostaje odjek njegovog kolabiranja, pa se događaj pretvara u uzajamni potres, kao najednom neraskidiva povezanost na dubljem nivou koja odzvanja i u koncertnoj dvorani, u kojoj Glejzer ne radi ništa osim što snima njeno pogođeno lice i pokazuje da uprkos tome što gleda prema sceni, i dalje nije u stanju da misli ni na ništa drugo.

Ali to nije poslednji slučaj koji će se, suprotno Džozefovim nastojanjima, okrenuti protiv njega. Porodica ispituje Šona o pojedinostima iz zajedničkog života Ane i njenog pokojnog supruga, pa će Džozef slušati i o stvarima o kojima mu Ana nikad nije govorila, poput toga gde su se upoznali, kako im je izgledala svadba, na kojim su mestima vodili ljubav i drugo. I dok mališan biva počašćen parčem torte i sokom od jabuke, Džozefova nervoza koja se već graniči sa ljubomorom sve je očitija, i eto ponovo šifre koja kao da sve treba da objasni i posle koje niko ne zna šta da kaže:

- Kako je Šon upoznao Anu?
- Zar ti nije rekla? [pauza] 
- Kako je Šon upoznao Anu?
- Upoznali smo se na plaži.
- (Anina majka) Kako se g. Reinkarnaciji dopada torta?
- Dopada mu se.
- Gde je Ana?
- Jedini razlog što ti je dozvolila da ostaneš u ovoj kući je taj što želi da ti pomogne. Nemoj to da shvatiš pogrešno.
- (Anina majka) Kako znaš sve to što znaš? [pauza]
- Ja sam Šon.

Poniženje se nastavlja kada se Ana, provodeći vreme sa njim, umesto da ga isprati u školu, ne pojavi sa verenikom da razgledaju stan i ignoriše njegove telefonske pozive, a zatim i kada isto veče shvati da su Ana i dečak zajedno u kupatilu u vreme dok se ona kupa. Totalni poraz nastupa odmah tu noć, kada ga Šon tokom svadbene muzike isprovocira i izvuče iz njega nasilničku reakciju kojom nastaje haos u stanu i posle koje biva prinuđen da se spakuje i odseli kod Aninog zeta, pravo na zelenu sofu na kojoj smo saznali da su Ana i Šon nekada vodili ljubav. On kao on tu jednostavno više ništa ne može da uradi, on je kolateral, ne figurira kao parametar, jer ono što se događa između Ane i desetogodišnjaka, taj užas ljubavi koji nikom nije i ne može biti jasan, razara sve i svakog pred sobom. Ono što je nemoguće i nerealno ruši čitav poredak kao kulu od karata.

Što se Ane tiče, još od scene seksa je jasno šta je za nju primarna, a šta tek sekundarna emotivna identifikacija i šta bez čega ne ide. Afinitet prema ideji da je povratak njenog muža iz mrtvih nekakvim magičnim delom ipak moguć i da joj može nadoknaditi pretrpljenu bol potpuno nadilazi, čini nebitnim i baca u pozadinu to u kom se obliku ta ideja ostvaruje, pa makar to bilo i preko spoljašnosti seksualno još uvek nesposobnog deteta. Glejzeru tako uzrast malog Šona, kada se radi o Ani, služi samo da pojača i izoštri kakvim intenzitetom primarna identifikacija, tj. ljubav prema njenom suprugu, deset godina posle smrti i dalje preko bola živi u njenoj psihičkoj realnosti, kada jednu takvu prepreku sa lakoćom premošćava. Isto tako, nemogućnost njihovog sklada u korelaciji je sa nemogućnošću da mrtav čovek može ponovo da se rodi, to je metonimija. Druga je ta što se pak nesrazmera u uzrastu između njega i njegovog konkurenta Džozefa, uprkos očekivanjima, u filmu pokazuje da je u korelaciji sa vremenom koje je potrebno da se Ana (ponovo) osvoji.

Ana se, stoga, ne zaljubljuje u klinca koji evocira njenog pokojnog muža, mada objektivno jeste tako, nego se zapravo ponovo zaljubljuje u muža koji govori kroz klinca. Njena primarna identifikacija potpuno poništava to dete kao dete, čitav njegov subjektivitet i identitet, i samim tim ga prisvaja kao deo sebe isključivo zbog onog što joj je muž značio, iako spolja izgleda kao da je intrigira upravo to što je reč o klincu. Ovaj disbalans ekstra intersubjektiviteta između Ane i malog Šona i objektiviteta, tj. onoga kako bi njihov odnos moglo da vidi neko treće lice rezultuje nizom scena koje bi u striktno moralnom kodu otišle preko ivice normalnog, prihvatljivog, ukusnog, čak do bizarnog, pa će zbog Aninih nezakonitih namera majka i sestra u jednom trenutku biti prinuđene da joj priprete i policijom.

„Muškarac mora podržavati svoju ženu, hraniti je, braniti i brinuti o njoj. Kako ćeš me ti nahraniti, braniti.. Kako ćeš se brinuti o meni? Kako ćeš zadovoljiti moje potrebe? Jesi li spreman na to? Jesi li nekada vodio ljubav sa devojkom?“, provocira ga u sceni dok jedu sladoled u kafeu. Kad se voze u fijakeru, ona mu kaže da je zahvalna što mu se toliko dopada i ubeđuje ga da umišlja nešto što ne postoji (’praviš od komarca magarca’), da će vremenom upoznati nekog svojih godina i da će zaboraviti na nju (’nisi ni prvi ni poslednji kojem ću se dopasti’), no sve to već deluje neubedljivo kao da je izgovoreno samo da bi izazvalo nekakvu reakciju druge strane, koja izostaje. Zatim, večernja scena u kojoj opet dominiraju kontrastni kadrovi Glejzera[1], dok Ana sedi na klupi dečijeg izgrališta i posmatra Šona kako se vere po skalamerijama za igranje. Svako treće lice, tj. gledalac, ne može da se ovde ne zapita o čemu li još ova žena razmišlja i kako ne može da vidi ono što svi vidimo, da je u pitanju samo dete koje se ponaša kao što bi se svako drugo ponašalo na igralištu. Da ne govorimo o scenama u kadi njenog kupatila, gde goli posmatraju jedan drugog.

Najzad, tu je i scena potpuno neverovatnog poljupca posle Džozefovog nasilničkog ponašanja prema malom Šonu, ispred zgrade na ulici, između njih dvoje koji se obavlja usporeno, ali bez sloumoušna, otvorenih očiju koje kao da su istovremeno prestravljene onim što se u tom trenutku događa, tim otkrićem istinski nemoguće, terorističke prirode ljubavi koja nikako da se prekine iako to svi kriterijumi nalažu (’znam da mi razum kaže da to ne radim, ali me intuicija tera ka tebi’). To je poljubac koji izgleda kao da se suprotstavlja celokupnoj tradiciji romantičarskih motiva u kinematografiji, antiteza uobičajenog poimanja ljubavi, ne tek jedna od onih ljubavi koje su tabu, već pre skrivena suština koja traži fundamentalnu promenu definicije šta je uopšte ljubav.

Kad Ana zamoli majku malog Šona da dozvoli da joj sin prespava kod nje i obeća da će „razbiti urok“ i vratiti ga sutradan normalnog kući, kao da je taj ’urok’ nešto što se tobože nalazi samo u njemu a ne i u njoj, već je sasvim jasno da je, zbog siline njene primarne identifikacije koja za posledicu ima i sekundarnu, to običan blef jer je ona poslednja osoba koja je u stanju to da izvede. U možda glumački najzahtevnijoj sceni za Kidmanovu, kad Ana odlazi u stan kod Kliforda (Peter Stormar), Šonovog venčanog kuma koji joj je u filmu jedina preostala stvarna veza do pokojnog muža, i prepričava šta joj se dešava, ona sama to potvrđuje:

- Srela sam, hm.. Srela sam nekoga ko tvrdi da je... Šon.
- Šta hoćeš da kažeš? O čemu to govoriš?
- Znam da zvuči ludo... i nije nešto čemu se nisam i sama smejala, verujte mi, i.. hm.. Znate da sam volela Šona. Oboje to znate. Veoma.
- Naravno.
- Ako neko to razume, onda si to ti. [...] Mnogo vremena je prošlo... Nikako ga nisam mogla zaboraviti. Nisam mogla. Nisam. Nije... postalo ništa lakše za mene. I, oh.. Upoznala sam Džozefa i on, on me voli, iskreno... On je... znate, sve to je podelio sa mnom. On je bio... bio je pažljiv i nije.. Nije postao nesiguran zbog njega. Mislim, to je samo desetogodišnji dečak.
- O čemu to govoriš?
- On je mali dečak! Mali dečak, znam, i rekao je, hm.. i rekao mi je da mu je ime Šon, znate... Jako sam se nadala da je stvarno Šon, istinski sam to želela, da je on Šon, ali znala sam da nije Šon. Znala sam. To je ludo. Mislim... Ludo je, znate. Ali nisam mogla sebi pomoći. Nisam mogla. [...]
- Ana...
- Ne znam kako, ali tako mnogo zna o meni...
- Kako da ti pomognem?
- Ne želim ponovo da se zaljubim u Šona. Razumeš? A baš to se događa. Trebaš mi da mi pomogneš, da porazgovaraš sa njim i da mu kažeš da nestane. [pauza]
- Naravno. Da, naravno.
- Jer ja to ne mogu.

Ova scena, koja od zbunjenosti do emotivnog zaprepašćenja prati izraze lica Kliforda i njegove supruge Klare (En Heč), verovatno najjače i najbolje govori o Ani, i neka je vrsta verbalnog ekvivalenta onome što se neverbalno, iznutra dešava klincu u sceni kada u hodniku Anine zgrade najednom izgubi svest. Ona možda ne zna kako ju je snašlo to što ju je snašlo, ali daleko od toga da je nesvesna šta joj se dešava, a dokaz za to je upravo javno priznanje da je to što joj se dešava jače od nje i da je potrebno da se neko treći umeša kako bi to prekinuo (‘neko ko me zna mora da ti kaže nešto loše o meni’). To priznanje sledi i po raspletu filma, ovoga puta pred Džozefom kojem ponavlja da to što joj se dogodilo ne može biti njena krivica i odgovornost, i da nije postojao ni promil šanse da je tom dečaku ikada mogla reći da ode i da se više ne vraća.

I dok se čini da se ovde radi isključivo o neutešnoj ljubavi i bolu žene zbog gubitka muža, jedna nit kao da sve vreme fali da bi se objasnilo sveukupno događanje u filmu. Ta nit za koju naslućujemo da može sve da okrene naopačke, kao kada se u krimi trilerima čini da je sve u vezi sa zločinom rešeno, ali ipak nije, nam, poput ‘tihe vode koja breg roni’, ne daje mira i poziva nas da raspletemo ko je uopšte taj desetogodišnjak, šta je u njegovoj glavi, zašto radi to što radi, čime je vođen i šta sve na koncu psihološki staje pod tu misterioznu šifru 'ja sam Šon'.

Šta se krije iza svega? – Latentni nivo

U emisiji „Čarli Rouz šou“ emitovanoj na američkom servisu PBS 28. oktobra 2004, u kojoj je gostovao zajedno sa Kidmanovom, Džonatan Glejzer napominje da mu ideja nije bila da napravi nekakav paranormalni film sa motivom reinkarnacije i da je devetogodišnjem Kamerunu Brajtu koji igra desetogodišnjaka, pripremajući ga za snimanje, poručio da ono što bude govorio mora da zvuči istinito i sigurno jer od toga zavise sve Anine reakcije. U filmu je njegova uloga agens svega što se dešava, a ne Anina psiha koja je reaktivna i ispunjava film sadržajem na manifestnom nivou, jer on je taj koji čini da se njeno stanje dubinski tematizuje i koji pomera njenu psihu do krajnjih granica. Ipak, da postane jasno da njegova uloga nema veze sa reinkarnacijom i paranormalnim i da ima svoje „realno pokriće“ u delovanju, biće potrebno da prođe više od dve trećine filma.

Zapravo, Glejzer preko enigme malog Šona radi sve da u prvih sedamdesetak minuta gledanja učini da se potpuno ili delimično izgubi iz vida scena iz osmog minuta, kada se uznemirena Klara, koja je sa Klifordom došla na prijem kod Ane, pod izgovorom da je zaboravila ukrasnu traku za poklon, vraća u hol zgrade, predomišlja i najzad odlučuje da u obližnjem parku zatrpa i lišćem pokrije to što je ponela, da bi zatim skoknula u radnju i kupila na poklon ogledalo. Dok hoda parkom, tražeći pogodno mesto, u kadar na trenutak ulazi mali Šon koji hoda istom stazom i kojeg je pre toga u holu opazila kako se dosađuje. Ali, kada se Klara sa novim poklonom vrati u zgradu, Šona zatiče na istom mestu na kom ga je i prvi put videla, što je za Glejzera savršeni paravan da prethodna scena izgubi na smislu i važnosti, sve dok se uloga Klare ponovo ne aktivira.

Posle haosa koji Džozef pravi u stanu i scene nadrealnog poljupca, Kliford dolazi kod Ane da obavi šta je obećao, a Klara opet zaostaje, sada navodno zbog boce vina koju je zaboravila u kolima. I kada Kliford, dobro pogledavši dečaka, pokuša da uveri Anu da to nije njen Šon, dok mu ona, za čije razuveravanje je već kasno, dva puta ponavlja da jeste, Klara ulazi u stan i pokazuje dečaku svoje ruke uprljane zemljom. Po njenoj komandi, njih dvoje ulaze u toalet, on joj briše ruke, a ona mu daje svoju novu adresu i poziva ga da dođe da porazgovaraju. „Nemoj da kažeš Ani“, izgovara klinac u tonu koji nije imao do tada, posle čega nam Glejzer ubrzo vraća scenu iz osmog minuta, ali ovoga puta sa kadrom koji baca novo svetlo na sve što se pre toga gledalo. U onome što je Klara sakrila u parku, mali Šon pronalazi mnoštvo neotvorenih ljubavnih pisama koje je, ispostaviće se, Ana pisala suprugu dok je poslovno odsustvovao, i eto odjednom slike kojom nas režiser i scenarista poziva da sami, mimo filma, rekonstruišemo ono latentno, radnju ispod radnje sadržaja.

Ta rekonstrukcija bi sasvim tačno mogla da glasi ovako. Dečak čije je ime Šon otvara pre toga nikada otvarana pisma i, čitajući ih, shvata da se njima izvesna ženska osoba po imenu Ana u prisnom, intimnom diskursu obraća muškoj osobi koja se takođe zove Šon i koja je trebalo da bude adresat, tj. recipijent pisama. Činjenica da taj adresat ova pisma nikada nije otvorio, a da ih otvara i čita neko ko se takođe zove Šon, rezultuje kod desetogodišnjaka psihičkim efektom da adresat kome su pisma namenjena kognitivno zameni mesto sa adresatom koji ih objektivno, u stvarnosti otvara i čita, jer je to upravo bilo na adresatu kome su pisma namenjena da uradi.

Ipak, ovaj efekat ne bi bio moguć da Anin ljubavni jezik istovremeno ne ostavlja poguban, traumatičan utisak, pa tako ljubav iz pisama koju je trebalo da primi njen muž, kako zna i ume sada upija klinac koji je prinuđen, kako da zavoli ženu koju nije ni video, i to na način na koji nikada ranije nikog nije voleo, tako i da se preobrazi u sasvim nekog drugog, u osobu kojoj se Ana pismima zaista obraća. To će biti sažeto rečima ’ja sam Šon’ iz ugla onog ko nije u stanju drugačije da formuliše šta mu se dešava, jer sadržaj pisama, kako je namenjen odrasloj osobi, jednom dečaku ne može biti prirodan i razumljiv. Zbog toga i nema ’leptirića u stomaku’, nevinog uzbuđenja i sreće već samo kobnog sadržaja koji preplavljuje osećaje nekog ko još nije ni u pubertetu i ko, u nemogućnosti da svari intimni govor odraslih, nema drugog izbora nego da propadne u objekat želje, u Anu, a sa njom i u njenog supruga.

Fantazmatsko poniranje u voljenu osobu, prisilne misli koje naviru kao utvare i kojih do juče nije bilo, a sad se ne mogu izbaciti i vraćaju se, stanje koje potpuno izbacuje svakodnevicu iz koloseka i preti da postane nova svakodnevica, osećaj zbunjujuće hemijske neravnoteže u organizmu, taj užas ljubavi koji ga je zadesio očitava se u njegovom pogledu koji je već potpuno obuzet i opsednut, u sceni dok sedi na krevetu, nezainteresovan da reaguje na poziv vršnjaka koji mu zvoni na vratima. Zbog tih pogleda, koji kao da uzalud pokušavaju da reše zagonetku, njegova kućna rutina se usporava, kasni se u školu, a dok majka pokušava da ga ušuška u krevetu, on joj kaže: „Ja više nisam tvoj glupavi sin.“ Kada bude kolabirao u hodniku, to nije prosto zato što Ana ne želi više da je uznemirava, nego usled šoka koliko se njeno odbijanje razlikuje od ljubavnog govora sa kojim se kao adresat identifikovao u pismima. A mislili ste da je Anina ljubav nemoguća?!

Ako se to uzme u obzir, ponašanje klinca od momenta kad ulazi u realnu interakciju sa Anom sve vreme je samo isijavanje tog udesa i reflektovanje primarne identifikacije, koju crpi iz sadržaja pisama i koju samim tim mora da artikuliše i ozvaniči iz pozicije njenog pokojnog muža, u vidu sekundarne identifikacije. Ona reaguje na njega takvog, ali ne na njegovu ljubav prema njoj, već na ono što kod njega ta ljubav nužno podrazumeva zbog načina na koji ju je primio, na njegovo pojednačavanje sa adresatom. To znači da se Ana svojom primarnom hvata tek za njegovu sekundarnu identifikaciju. Njegov set akcija u filmu se ne svodi na objašnjavanje nego samo na konstatovanje metamorfoze kroz koju je prošao, a koje se uvek završava izrazom koji povezuje ono što je bio i ono što sada jeste – ’ja sam Šon’. Otud odgovor na kraju njegovog ispitivanja: „Vidi, možeš misliti šta god hoćeš. Svako može da misli šta hoće. Možeš da razgovaraš sa bilo kim, to nije važno. Ja sam Šon, volim Anu i to se ne može promeniti. Nikako. To je večno.“

Kako se onda ’urok’ ipak prekida, ako to što oseća prema Ani, njegova primarna identifikacija, treba da ostane netaknuta? Budući da je on skriveni agens cele priče i da Anin reaktivni odnos prema njemu visi o koncu isključivo njegove sekundarne identifikacije, tj. dok god radi njegovo pojednačavanje sa njenim pokojnim mužem, onda samo preostaje da nešto mora da pukne u vezi između njegove primarne i sekundarne identifikacije da bi se prva zadržala, a druga odbacila. I upravo to se dešava tokom dijaloga u Klarinom stanu, kada od nje saznaje ono što nikako nije mogao da sazna iz Aninih pisama:

- Ti nisi Šon.
- Jesam. [pauza]
- Kada si mi juče otvorio vrata, znala sam da nisi Šon.
- Ko si ti?
- Zar nisi rekao da si Šon? [pauza] Ja sam tvoja ljubavnica.
- Ana je moja ljubavnica.
- Ja sam tvoja ljubavnica. Ana je tvoja žena. [pauza] Da si ti Šon, a ja sam se nekako nadala da jesi, ti bi najpre došao kod mene. I ja bih se ovim bavila. Ali ti nisi došao. [...] Ne možeš ići naokolo i govoriti da si neko ko nisi.

Poznato je da u engleskom jeziku reč ’lover’ ne znači samo ljubavnik, u smislu preljube, već označava i osobu koja voli, kao i onu koja se voli i s kojom se ima seksualni odnos, i to je ono što se čuje u odgovoru desetogodišnjaka ’Ana je moja ljubavnica’. Za njega zapravo koncept preljube nije ni jasan jer podrazumeva da ljubavnik znači jedino biti sa onom koju voliš i zbog toga spavati sa njom. Zašto bi neko uopšte bio sa nekim ako ga ne voli i ako mu je potrebno da spava sa drugim ljudima (’zašto želiš da budem laka žena? znaš kakva sam, da mi je potrebno vremena da se nekom približim, prebrzo mi se nabacuješ’), pitanje je koje ga polako uvodi u razumevanje da Šon nije voleo Anu nego svoju ljubavnicu Klaru, suprugu svog venčanog kuma Kliforda.

Oduzimajući mu Anina pisma kao nešto što mu nikada nije pripadalo, Klara ga suočava sa tim da joj ih je pokojni Šon poklonio neotvorena kao dokaz da voli nju, a ne Anu, ali da istovremeno nije imao dovoljno hrabrosti da svoju ženu ostavi, kao i da se u poslednji čas predomislila da joj ta pisma iz osvete vrati na proslavi veridbe sa Džozefom, pa je rešila da ih zatrpa ispod lišća i uzme joj drugi poklon. Time, ona prisiljava klinca da prihvati njeno ’ti nisi Šon’, dok on trčećim korakom beži sa napuklom sekundarnom identifikacijom do parka u kojem je Anin Šon preminuo i ostaje sve do noći da sedi visoko na granama drveta, pokazujući da ono što mu se dešava, rascep subjekta, ostaje van domašaja svakog drugog. Kad policija stigne, stvari su već jasne:

- Zašto nam ne kažeš gde stanuješ? Odvešćemo te kući.
- Ne mogu to da uradim.
- Zašto ne možeš?
- Moram kod Ane da joj kažem da nisam njen muž. Mislio sam da sam Šon, a otkrio sam da je bio zaljubljen u drugu ženu. Onda ne mogu biti on, jer sam ja zaljubljen u Anu.

Poslednje rečenice desetogodišnjaka sasvim razdvajaju njegovu primarnu (ljubav prema Ani iz pisama) od sekundarne identifikacije (pojednačavanje sa njenim pokojnim mužem) i ovde prvi put u filmu od njega čujemo da o Šonu govori u trećem licu, bez obzira na to što se i on tako zove. Kao da se odjednom javljaju odboj i prezir da se reči ’ja’ i ’Šon’ uopšte nađu u blizini jedna druge, što ukazuje na to da je lozinka ’ja sam Šon’, koja je otvorila prozor u Anina interesovanja, spremna da se izvrne u sopstvenu negaciju, koja taj isti prozor sad treba zauvek da zatvori (’sve najbolje. - molim?’). Ovu smrt dečakove sekundarne identifikacije, koja ujedno stavlja tačku na odnos između njega i Ane, Glejzer simbolično prikazuje kroz kontrast rođenja Anine sestričine i zatvara krug, baš kao što je na početku filma nešto ili neko morao da umre da bi se neko ili nešto drugo rodilo, u uvodnoj sceni smrti Aninog muža koju prati sekvenca rođenja malog Šona. Tako nesrećni klinac ostaje samo sa primarnom identifikacijom, koja bez sekundarne Ani više apsolutno ništa ne znači.

Scena koja sledi u njenom kupatilu je neka vrsta pandana onoj iz kuhinje kada mali Šon prvi put razgovara sa Anom, ali obrnuta kao u ogledalu. Dok on zbunjen sa sebe spira blato iz parka, ona uleće i uzbuđeno mu saopštava plan da će njih dvoje zajedno pobeći da žive negde i da će se za jedanaest godina venčati kad on bude imao dvadesetijednu. I baš pošto mu kaže da ga voli, pitajući se kako će izgledati kada bude bio punoletan, on izgovara ’ja nisam Šon’ da bi ostao veran svojoj, ali istovremeno lišava sebe svake dalje mogućnosti povezivanja sa njenom primarnom identifikacijom, i time razbija ’urok’. I baš kao u kuhinji, kad je prvi put izgovorio lozinku, ona ostaje zatečena nekoliko sekundi, kao da elaboracija nije potrebna jer više ništa od onog što se bude reklo neće imati težinu. I zaista, kad joj govori da ne može biti Šon zato što je voli i da ne ume drugačije da joj objasni, to kao da više i ne dopire sasvim do nje, premda je najiskreniji izliv njegove ljubavi, pa ga ubrzo tera da prizna da ju je sve vreme lagao, što on čini iako je upravo to priznanje da ju je bilo šta slagao iz muškog aspekta u filmu možda najveća laž.

S njene strane, ona nikako ne može da mu kaže, pa dobro, da li si stvarno moj Šon ili nisi ionako posle svega više nije bitno, ono što se računa je tvoja ljubav prema meni, intenzitet kojim si je doživeo, to je ono u šta sam se zaljubila, itd., jer sa samim dečakom, striktno govoreći, nikad nije ni razvijala bilo kakav odnos. S njegove strane, on joj ne prenosi da je muž nije voleo, jer jedini pravi odnos koji je on razvio je onaj prema Ani iz pisama koja o tome ne govore i koja bi se u protivnom obesmislilia, toj jezičkoj Ani koju će u vidu fantazma o odrasloj ljubavi čuvati potisnutu po prestanku kontakta sa njom. I dok „samo mali dečak u kadi za kojeg je mislila da je njen pokojni muž“ na kraju nastavlja da živi uveren da ga je sve prošlo, Ana u poslednjoj sceni venčanja, zumirajući u jednom trenutku Džozefa kao mladoženju, beži na pučinu od onog od čega realno nikada neće moći da pobegne.

*

Glejzerov Birth nije film o odnosu između dvoje ljudi, u smislu u kom bi njihovo približavanje išlo nekim tokom, od upoznavanja pa nadalje, i razvilo se u nešto što obično zovemo ljubav. Ne postoji postepeno proizvođenje njihovog odnosa koje bi uzajamno delovalo i nastalo kao nešto novo iz njihove interakcije. Ono što ovde sve vreme i isključivo intereaguje jedno sa drugim su samo identifikacije, koje nikad nisu ništa drugo do naš ekstraintimni odnos prema sebi samima, premda počivaju na fundamentalnim samoobmanama, i od kojih je svaka već formirana i deluje i pre nego što dođe do međusobnog kontakta. Nešto što je već bilo u tebi reaguje na nešto što je već bilo u meni, rekli bismo, i formira neizdrživi habitat u koji, dok traje, niko sa strane ne može da pronikne, koji je u stanju da proizvede taj užas ljubavi i opsednutost nemogućim odnosom, i koji nas vuče da činimo stvari koje znamo da bi za sve oko nas bilo najbolje da ih ne činimo (’bilo bi mi lakše da želiš samo seks, pa da te odbijem, ali ti ne želiš samo to’).

Ovo proizvodi efekat kao da vam dotadašnji život, lični, porodični, društveni, poslovni i svaki drugi funkcionišu na jednom nivou, a onda se najedanput pojavi neko ko poseduje „sposobnost“ da ni ne mora da vas poznaje da bi vam bio bliskiji od svih koji su sve vreme pored vas i tajnim koncima vas pokreće, baš kao i vi njega, da vas to potpuno ostavlja van kontrole. Razlika u uzrastu je zbog toga samo ekstremna stilska figura kojom Glejzer pokazuje koliko blizu svakome može stajati ta opasnost i koliko se tu uopšte ne može birati kada nastupi. Ono što pak nije popularno i sa čim se poredak ne može suočiti je da na ovakav terorizam ljubavi nisu imuni čak ni takoreći najskladnije i najsrećnije veze i brakovi, jer bismo u suprotnom bili prinuđeni da se zapitamo – šta ako je tek to i samo to uistinu ljubav, a sve ostalo nešto što smo samo tako nazvali?

Epilog

Ubrzo bi stigla i pitanja na koja je nemoguće da imate jasan odgovor – šta vi u stvari hoćete od nje? I svaki put kada bi vas pitala, a pitala bi vas često, znali ste da to zvuči kao da i sebi to isto pitanje postavlja. I dok su vam pričali da je dobro situirana, da vozi čas svoja, čas muževljeva „mafijaška kola“ i da uživa u komoditetu koji joj je taj priuštio, ona bi govorila da ih ne slušate i da nemaju pojma. Onda ste počeli da ponavljate rečenice kao što su ’volim te’ i ’ne mogu to da objasnim’, plakali biste zajedno, pa bi trčala da sređuje razmazanu šminku pre vesti. Zatim biste se noću budili u gotovo isto vreme i sledeći dan pričali kako jedno zbog drugog niste spavali. Čas bi vam govorila da vas ne gleda kao muškarca, a čas se vređala kad biste je nazivali imenima jer se to ne radi osobi koja se voli. Jednom ste se usudili da je pitate da li joj se poboljšao seksualni odnos sa mužem otkad je upoznala vas, a na poruku da je mrzite odgovorila bi da joj je sad navodno mnogo lakše, kao da pre toga nije znala šta sa vama da radi. Sve dok je neko treći nije suočio sa onim gore pitanjem koje sebi direktno nikad nije smela da postavi i to vam preneo, a vi stavili tačku na odgovor koji ni u jednom od najboljih svetova nije mogao da ne bude odvratan...